MAGAKYAN ÂLİ BEY'İ NEDEN TOKATLAMIŞTI? Çokkültürlü Tiyatro Geçmişimize Ait Politik Bir Jestin Düşündürdükleri

Siyasi bir hareketin temsilcileri olarak Yeni Osmanlılar'ın Güllü Agop yönetimindeki Tiyatro-i Osmani Kumpanyası ile nasıl ilişkiye geçtikleri ve bu topluluk üzerindeki gerçek etkilerinin ne olduğu kısmen belirsizliğe gömülen bir konudur. Ancak ilk ciddi ilişki 1872 yılında Ebüzziya Tevfik'in Ecel-i Kaza'sının topluluğun repertuarına alınmasıyla başlamış olmalı. Ardından 1873 yılı içerisinde oluşturulan bir "edebi heyet"in, kumpanya ile Yeni Osmanlılar arasında organik bir bağın oluşumuna hizmet ettiğini düşünmek yanlış olmayacaktır.

Bu heyetin nasıl ortaya çıktığı ve işlevinin ne olduğuna ilişkin birinci elden kaynakların verdiği bilgiler belli açılardan aydınlatıcıdır. Bu kaynaklardan belki de en bilineni komitenin kuruluşuna öncülük eden isimlerden Menâpirzade Nuri Bey'in Vatan yahut Silistre oyunu sonrasında gönderildiği sürgün sırasında yazdığı Akkâ Risalesi'dir. Nuri Bey söz konusu risalesinde konuyla ilgili şu bilgilere yer vermektedir: "(...) bir akşam Gedikpaşa Tiyatrosu'na gitmiştim. İsmi hatırımda değil, şive-i ifadesi gayet çirkin ve fakat meâli güzel bir oyun icra olunuyordu. Perde arasında oturduğum locaya tiyatronun direktörü Agop Efendi geldi. Oyunun tarz-ı ifadesindeki uygunsuzluğun, meâlindeki letâfeti gidermiş olduğunu söyledim. Cevaben 'Evet o ciheti ben de teslim ederim. Müellef ve mütercem daha ne kadar hoş meâlli oyunlarım var ki ifadelerindeki sakamet cihetiyle icra ettiremiyorum. Bu hususu ıslah benim elimden gelmez. Ancak erbab-ı kalemin himmetine muhtaçtır.' dedi ve müteessif olduğum acz ü noksanımı bilmediğinden mi her nedense benden muavenet de taleb eyledi. Bir kişinin bâ-husus benim gibi bu bâbda yarım kişi yerini bile tutmayan bir acizin edeceği yardımın hiç hükmünde kalacağını ve istediği surette müstelzem-i istifade olacak muavenet, mücerred birkaç kalemin çalışmasından hâsıl olacağını beyan etmekte iken şimdi Maarif Nezaret-i Celilesi mektupçusu olup o zaman mazûl bulunan Hâlet Beyefendi locadan içeri girdi. Mebde-i bahse muttali olduktan sonra tiyatronun terakkiyat-ı edebiyesine hizmet eylemek için komite teşkil etmek fikrini meydana koydu. Bunun üzerine bir haylice düşünüldü, nihayet karantina kâtibi Âli Beyefendi'nin tiyatronun tesisi hususunda Agop Efendi'ye sahihan muavenet eylediği ve muarrıza çıkarılmaya şayan oyunların ise ekserisi onun eser-i kalemiyesi olduğu cihetle bu tasavvurdan memnun olacağı ve Kemal Beyefendi'nin de o aralık Gelibolu'dan infisali vuku bulup onun ise böyle şeylerden kaçmayacağı dermiyan olunarak kendisi de dahil olduğu halde beş kişiden mürekkep bir komite teşkiline muvaffak olunacağı Agop Efendi'ye tebşir edildi. Tıpkı tasavvurumuz gibi komite de vücuda geldi. Agop Efendi'ye bir sene zarfında peyderpey yüzyirmi fasıl oyun verilmeye ve verilen her iki fasla bedel bir icraya gayr-ı sâlih olduğu komite nezdinde tebeyyün eden oyunların biri iptal edilmeye karar verildi. Bir oyunun ne kadar meâl ve ifedesi iyi de olsa icra eden aktör ve aktrislerin güzel telaffuz edememeleri halâvetini külliyen zail edemeyeceği ve Osmanlı Tiyatrosu'nun aktör ve aktrsileri ise bu bâbda nâkıs bulundukları cihetle Âli Bey mükellef olduğu telif ve tercüme hizmetlerinden fazla olarak komite tarafından telaffuz hocalığına tayin olundu ve bir kısa müddet sonra mir-i mümâ-ileyhin bu husutaki eser-i himmeti dahi görüldü. Bu komitenin teşkilinden maksad, hem halkı fesâd-ı ahlâkı müntec sâir kötü bir takım eğlencelerden çevirip oyun nâmıyla ibret dersleri vermek istidadını hâiz bulunan tiyatroya alıştırmak hem de edebiyat-ı cedideye hizmet etmek olduğundan görülen lüzum üzerine merhum Raşit Paşa hazretlerinden komite riyâsetini kabul buyurmaları istirhâm olundu. Müteveffa-yı müşârun-ileyh hazretleri de kabul buyurdular." (transkripsiyon Handan İnci, "Menâpirzade Nuri'nin yarım kalmış Sürgün Metni: Akkâ", Tarih ve Toplum (204), Aralık 2000, s.7-8)

Yukarıdaki uzun alıntıdan da anlaşıldığı üzere ilk heyet altı kişiden oluşmaktaydı: kumpanya müdürü Güllü Agop, zaten bir süredir kumpanya ile birlikte çalışmakta olan ve yabancı dilde yazılmış eserleri Türkçe'ye adapte eden Âli Bey, Nuri Bey, Namık Kemal, Halet Bey ve büyük ihtimalle girişimin hükümet nezdinde kuşkuyla karşılanmaması için heyete dahil edilen Raşit Paşa. Bu heyetin en önemli ismi olarak görebileceğimiz Namık Kemal, heyetin kuruluşundan kısa bir süre sonra, 11 Mart 1873'te İbret Gazetesi'nde yazdığı bir makalede gelinen son durumla ilgili şu bilgileri vermektedir: "Ehliyetim olmadığı halde benim de müessislerinden bulunduğum, tiyatronun ilerlemesine hizmet için akdettiğimiz Encümen'in zuhuru daha iki ay olmadan şimdiki halde işin en ehemmiyetlisi olan telâffuz derslerindeki çalışmalar hayli neticeler gösterdi. Gelecek sene verilecek oyunlarda telâffuzun hiç bizim söyleyişimizden fark olunmıyacağını kuvvetle ümit ediyoruz. Olgunlaşma gayretini tarife hacet görmediğim arkadaşlarımdan Mithat Efendi, Eyvah isminde bir oyun tertip etti, dün gece oynandı, hazır bulunanları memnun ettiğinden eminiz. Âsâr-ı acizanemden Vatan yahut Silistre ünvanlı oyunun tertip ve talimi hitam buldu; birinci defa olmak üzere önümüzdeki Salı akşamı yani Çarşamba gecesi icra edilecektir. Yine âsar-ı acizanemden Raz-ı Dil [sonradan Gülnihal olarak değiştirilmiştir] namında diğer bir oyun var. Arkadaşların himmetiyle Fransızca'dan bir dram, iki komedya tercüme olundu. Daha ufak tefek şeyler de yazılıyor. Tiyatro mevsimi bitmeden evvel tâlimi hitam bulan olursa oynatılacaktır. Hele Encümen'in gelecek mevsime bir hayli eserler ile başlıyacağını şimdiden vadedebiliriz." (transkripsiyon Refik Ahmet Sevengil, "Tanzimat Tiyatrosu", MEB Yayınları, Ankara 1961, s. 177)

İlk edebi heyet Namık Kemal'in vaadini yerine getiremeyecektir, çünkü Vatan yahut Silistre piyesinin seyirciler arasında yarattığı infialden etkilenen padişah, heyet üyelerinden en önemlilerini sürgüne gönderecektir. Ancak anladığımız kadarıyla heyetin üstlendiği misyona başka isimler sahip çıkacak ve sürdürülmesi için çaba sarf edeceklerdir. Değişik kaynaklarda isimleri zikredilen bu kişilerden bazıları şunlardır: eski Trabzon valisi Ali Bey, Nazım Bey (ileride emniyet müdürü), Ekrem Bey, Ebuzziya Tevfik, Hoca Hakkı, Bedri Bey, Abdullah Hamit, Mahmut Nedim ve Şemsettin Sami vs... Verilen bilgilerden ilk kuruluş anından itibaren söz konusu heyetin temel görevlerinin şunlar olduğunu anlamaktayız: i) Türkçe tiyatronun o dönemde en önemli sorunu olarak görülen telaffuz sorununun çözülmesi; ii) Avrupa dillerinden tercüme edilmiş eserler yoluyla tiyatro literatürünün zenginleştirilmesi; iii) geçmişte üstünkörü bir biçimde yapılmış çeviri ve adaptasyonların ıslahı; iv) mümkün olduğunca fazla sayıda telif eser yazarak "milli tiyatro edebiyatının" kalkındırılması. Kumpanyanın repertuarı gözden geçirildiğinde, heyetin ilk kurucularının sürgün edilmesinden sonra kumpanyaya destek veren isimlerin de söz konusu görevleri yerine getirmeye çalıştıkları anlaşılmaktadır.

Tiyatro araştırmacıları Refik Ahmet Sevengil ve Metin And yukarıda söz ettiğimiz edebiyat heyetinin Türkçe tiyatronun kuruluşunda önemli bir rol üstlendiğini belirtirler ve dönemin gazetelerinden alıntılar yaparak kumpanyanın ortaya koyduğu ürünlerin kalitesinin yükselmesinde son derece önemli katkılarda bulunduklarını ileri sürerler. Ortaya çıkan görüntüden Ermeni sanatçıların Müslüman aydınlarla işbirliği içerisinde geliştirdikleri ve ülkedeki tiyatro ortamını ileri götüren bir proje ile karşı kaşıya olduğumuzu düşünmemiz için hiçbir sebep yoktur.

Ancak bu güzel fotoğrafın üzerine bir gölge gibi düşen bir jest, kafamıza bir soru işaretinin takılmasına yol açar. Metin And kısa bir süre Tiyatro-i Osmani Kumpanyası ile çalışmış ünlü bir Ermeni kadın oyuncunun, Aznif Hraçya'nın Fransızca olarak yayınlanmış anılarından skandalvari bir olay aktarır: Bir prova sırasında kumpanyanın önemli destekçilerinden olan ve ilk edebiyat heyetinin diksiyon dersleriyle görevlendirdiği Âli Bey'in dönemin önemli tiyatro yönetmenlerinden Magakyan tarafından tokatlanışına dair bir olaydır bu. Tokat'ın gerekçesini Metin And'ın yazdıkları içerisinde bulamayız. Ancak Metin And'ın "Osmanlı Tiyatrosu" adlı kitabının ilerleyen sayfalarında çizdiği Magakyan portresi bize onun konu hakkındaki görüşünü ima eder gibidir: "Güllü Agop'un Ermeni çağdaşlarının hemen hepsi kısa ya da uzunca bir süre Güllü Agop ile birlikte çalışmışlardır. Bunlar içinde, hizmetleri daha çok Ermeni tiyatrosuna yönelik olanları -İstepan Ekşiyan, Bedros Magakyan gibi- kısa tuttuk." ("Osmanlı Tiyatrosu", Dost Kitabevi Yayınları, Ankara 1999, s. 229) Bu alıntıdan da yola çıkarak Metin And'ın, Magakyan'ın tokadını, Güllü Agop ile giriştiği "Ermeni tiyatrosu mu Türk tiyatrosu mu" tartışmasının ulaştığı son bir noktada, Müslüman bir Osmanlı entelektüeliyle birlikte çalışmayı reddetme ve ipleri kopartma jesti olarak yorumladığı düşüncesine ulaşabiliriz. En azından kitap içerisinde oluşturulan kurgu okuyucu olarak bizi bunu düşünmeye itmektedir: Aslolarak Ermeni tiyatrosuna hizmeti amaçlamış bir Ermeni ile Türkçe tiyatronun gelişimini çok daha fazla önemseyen bir diğer Ermeni arasındaki farklılıktır belirleyici olan. Gerçekte bu bakış açısı eserin tümüne yayılmış olan "iyi Ermeni, kötü Ermeni" algılayışının yeniden tezahüründen başka bir şey değildir: "Bir yandan kültür ve sanat geçmişimizde asla göz ardı edilmeyecek katkılarıyla, ürettikleri büyük değerlerle andığımız bir toplum; diğer yandan, devlet adamlarımızı öldürmeye varan terörist saldırıların menşeini ifade ederken kullandığımız bir ad: Ermeniler" (a.g.e. s. 288)

Magakyan Âli Bey'i neden tokatlamıştı? Hraçya'nın anılarına ulaşmamız mümkün olmadı ama konuyla ilgili farklı şeyler anlatan bir sese ulaşabildik. Kayuş Çalıkman tarafından Ermenice'den Türkçe'ye çevrilen ve bu yazı yazılırken yayına hazırlanma aşamasında bulunan bir makalede Karnik Stephanyan bu soruya Metin And'dan farklı bir yanıt vermeyi tercih ediyor: "Vartovyan'ın faaliyetini incelerken bu yorulmak nedir bilmeyen sanatçıyı yerden yere vurmadan, çalışmak zorunda olduğu dönemin siyasi zorluk ve çelişkilerini göz önünde bulundurmak gerekir; onun attığı her adımı -bir çok yazarın ve tarihçinin yaptığı gibi- onun maddiyatçılığına, Türkseverliğine bağlamak mümkündür ancak doğru değildir. Daha önce bahsettiğimiz komisyon yalnız repertuarla ilgilenmekle kalmayıp eserlerin yorumlanmasına, oyuncu seçimine de müdahil oluyordu. Bazen etkili oldukları gazeteler aracılığıyla dayatmalarda bulunuyor, bazen de tiyatro binasında Ermenice konuşmayı yasaklayacak kadar iç işlere karışıyorlardı -örneğin Baron yerine Efendi demek zorunluydu. Yönetmenlik konusunda en ufak bilgisi olmayan insanlar dahi sıkça oyuncu seçimlerine karışıyor, bunu yaparken oyunculuk yeteneklerini ölçüt almıyor, tamamen farklı hesaplar içerisine giriyorlardı ki bu durum Vartovyan Tiyatrosunu sadece siyasi baskı altında tutmakla kalmıyor, ahlaki çöküntüye doğru da itiyordu. Avrupa görmüş, orada hayatı tüm zevkleriyle yaşamış, sadece tiyatro ve opera salonlarını gezmekle yetinmeyip yeraltı eğlencelerini, genelevleri ziyaret edip edindikleri izlenimlerden afallamış olarak Osmanlı başkentine dönen ve harem hayatının içine düşen bu genç Türk aydınları için tiyatro ve özellikle kulisler kadınlarla, özellikle de göz alıcı makyajlarıyla Ermeni kadın oyuncularla serbest ve cüretkarca yan yana gelebilecekleri bulunmaz ortamlardı. Aslında siyasal kaygılarla kurulan komisyon, oyuncuların dilini ve aksanını düzeltme bahanesiyle tiyatronun iliklerine kadar işlemiş, şimdi de hayvansal ihtisarlarına kadın oyuncuları kurban ediyordu. Ermeni tiyatrosunun en parlak yıldızlarından birisi olan Mari Nıvart işte böyle bir hikayenin kurbanı olarak yaşamını yitirmişti. Rejisör Magakyan'ın Ali Bey'in yılışık tavırlarına dayanamayıp onu tokatlamasından sonra Aznif Hraçya ile birlikte tiyatroyu terk etmesi gibi art arda gelen olaylar, doğal olarak gizli kalmayıp, bazen oldukça abartılı dedikodular halinde dışarıya taşıyordu. Vartovyan'ın kendisi de düzgün bir evlilik hayatı yürütemediğinden, bu olaylar tiyatroyu bir günah yuvası olarak ifşa etmek isteyen Vartovyan karşıtlarınca bulunmaz bir fırsat yarattı."

Bu alıntı bize "büyük bir uyum içinde çalışan Ermeni ve Müslüman entelektüeller" anlatısının o kadar da gerçekçi olmadığını söylüyor gibi. Modernleşmeci Osmanlı aydınlarının ahlaki yozlaşmışlıkları dışında, kurulan ilişkiler içerisindeki hiyerarşik düzen de ister istemez tiyatro geçmişimize dair sorulacak yeni sorular ortaya çıkarıyor.

Yağmacılık, göçebe kökenlerinin de etkisiyle Osmanlı kültürünün önemli bir parçası olagelmişti. Ders kitaplarımızın bile imparatorluğun altın çağında Yavuz Selim'in Mısır hazinelerini develere koyarak nasıl İstanbul'a getirildiğini ballandıra ballandıra anlatıldığı düşünülürse bugün de bu kültürle fazlasıyla hesaplaşamadığımız ortadadır. Sevgili Boğos Çalgıcıoğlu'ndan Osmanlı'nın askeri gücünü merkeze alan yağmacı anlayışıyla ilgili bir fıkra dinlemiştim: Osmanlı sultanı sefer sırasında verilen konaklamadan yararlanarak çadırını kurdurur ve bir ziyafet için hazırlıklar başlatılır. Biraz sonra nar gibi kızarmış bir kuzu budu sultanın önüne getirilir. Sultan buttan bir ısırık alır. Herkes gözünü dikmiş onu izlemektedir. Sultanın yüzü buruşur. Etrafındakileri bir korku alır. Sultan "bre bu yemeğin hiç mi tuzu yoktur, çabuk tuz getirin" der. Etrafındakiler koşturmaya başlarlar. Tüm ordugah aranır ama bir parça bile tuz bulunamaz. Hizmetliler korkuyla karışık durumu sultana anlatırlar. Sultan bir eliyle sakalını kaşır, diğer eliyle kılıcının kabzasıyla oynar. Sonunda ağzından şu sözler dökülür: "Buraya en yakın şehir hangisidir?" Görevlilerden birisi yanına yaklaşır ve kulağına şehrin adını fısıldar. Bunun üzerine sultan kararını açıklar: "Tez elden Viyana'ya sefer açıla. Akşam yemeğini orada yiyeceğiz."

19. yüzyıl Osmanlısı'nda hakim sınıf olan Müslüman bürokrasinin diğer halkların aydınlanma girişimlerinin sonuçlarını kendi çıkarları için kullanırkenki tavrı yukarıdaki fıkrada alaya alınan abartılı kibirden izler taşır. Ermeni tiyatrosu, kökenleri 17. yüzyıla dayanan köklü Ermeni aydınlanmasının bir sonucu olarak ortaya çıkmıştı. Ermeni toplumu yüzyıllar boyunca yatırımlar yaparak, okullar açarak, eğitim yoluyla genç kuşakları çağın şartlarına uygun donanıma sahip bireyler olarak yetiştirerek yaratmıştı bu aydınlanmayı. Bir imparatorluk olarak Osmanlı Devleti'nin mantığı ise hep aynı olmuştu: Ülkesi içerisindeki yetişmiş değerlerin bilgi ve becerilerini doğal bir hak olarak kullanmış, benzeri bir aydınlanmanın toplumun geri kalanında yaşanmasının bilinçli olarak önüne geçmişti. Tabii ki tüm bunların dinsel ayrımcılığın doğal bir yasa olarak kabul edildiği bir toplumda yaşandığını da unutmayalım. Ancak ne zaman ki aydınlanan halkalar bu eşitsizliği sorgulamaya başlamyıp tersine çevirmek için harekete geçtiler, o zaman devlet buna çok acımasızca yanıt vermeye başladı, kendi yetişmiş insan kaynağından da vazgeçerek bu halkları acımasızca cezalandırmayı tercih etti.

Aslında "daha küçük ölçekli" tiyatro deneyimimiz de yukarıda temel mantığını kısaca özetlemeye çalıştığımız Osmanlı tarzı bir "irrasyonalite"nin etkisinde şekillenmişti. Müslüman Osmanlı aydınları, en demokratik mücadeleyi verdiklerini iddia ettikleri anda bile hiçbir zaman tam anlamıyla eşitlikçi olmamışlardır. Parlamenter sistemi savunan bir anayasacı olarak Namık Kemal bile "Osmanlılık"ı Müslümanlıkla özdeş görmüştür. Oluşturulması düşünülen Osmanlı meşrutiyetinin temelde İslami temellere dayanması gerektiğini savunmuştur. Ona göre gayrı Müslimler devletin temelinde İslami ideallerin yattığını yüzlerce yıldır zaten kabullenmişlerdi ve buna devam etmeliydiler. En önemli politik oyunlarında, ne Vatan yahut Silistre'de, ne de Gülnihal'de kültürel çoğulcu ve eşitlikçi bir dünya tasvirine rastlamak mümkün değildir. Buna rağmen oyunları ağırlıklı olarak, onun görmezden geldiği gayrı Müslimlerin teşkil ettiği bir grup tarafından sahneleniyordu. İçinde bulundukları dönem için tiyatroyu kendi siyasi amaçlarının bir aracı haline dönüştürmeyi planlayan Müslüman Osmanlı aydınları için geçmişte onlara tâbi olmuş bir halkın sanatsal birikimini ve emeğini kullanmak en doğal haktı.

Gerçekte Müslüman Osmanlı aydınlarının Ermeni tiyatrocularla olan ilişkilerini bir "bios-logos" ikilemi içerisinde anlamlandırdıkları ileri sürülebilir. Bu bağlamda "bios"lar yani yaşayan gövdeler olarak Ermeni oyuncuların işi "logos"un yani aklın çizdiği sınırlar içerisinde devinmek, "logos"un tasarılarına sahne üzerinde hayat vermekti. (Stephanyan'dan yaptığımız alıntıda da görüldüğü gibi bu ilişki biçimini en uç noktadaki halinin Ermeni kadın oyuncularının birer "metres"e dönüştürülmesi olduğunu da söyleyebiliriz ki "sahnedeki Ermeni kadınının algılanış biçimi" başka bir yazıda daha ayrıntılı olarak ele alınması gereken önemli bir konudur.) Müslüman Osmanlı aydınlarının kafasındaki "bios-logos" tasarımı tiyatro sahnesinde çok net bir işbölümünü ortaya çıkarmaktaydı: Memleketin asıl sahipleri oyunlar yazacak, tâbi olanlar da sorgulamadan bunları oynayacaklardı. Bu oyunlar ileride Ermeni katliamlarından sorumlu olacak Nazım Paşa gibi katı bürokratların yazdığı Müslüman Osmanlı milliyetçiliği yapan, şovenist eserler dahi olsa oyuncuların işlerini en iyi biçimde icra etmeleri gerekiyordu. Bu şartlar altında kumpanyanın yöneticisi Güllü Agop'a da özel bir görev düşmekteydi. "Zartonk"u, yani Ermeni Uyanışı'nı yaşamış bir halkın üyelerini söz konusu katı işbölümünün gereklerine ikna etmek. Bu şartlar altında profesyonel düşünmeyi başarabilenler devam ederken, diğerleri de tiyatro kariyerlerini de bitirmeyi göze alıp kumpanyayı terk ettiler.

Osmanlı tiyatro ortamının güzide bir ismi bir iken Âli Bey'e attığı tokattan sonra kumpanyadan ayrılan ve dışarıdaki koşullara dayanamayarak tiyatroya uzun süre ara vermek zorunda kalan Magakyan'ın düştüğü durum bu bakış açısıyla yeni bir anlam kazanır. Atamyan gibi dönemin en önemli oyunlarından birisi de benzer bir şekilde Türkçe oynamaya karşı direnince kendisi için yaşam demek olan tiyatroyu istikrarsız bir biçimde sürdürmek durumunda kalmıştı. Güllü Agop, yani Hagop Vartovyan ise tiyatro yaşamını uzun yıllar sürdürmeyi başardı, çünkü o tiyatroya devam etmek için gerekli fedakarlıkları yapmaya razıydı. Ermeni basını tarafından ağır eleştirilere tâbi tutulmasının altında da bu tercihi yatmaktadır. Ancak bugün tarihe alternatif bir bakış açısı geliştirmek isteyenler için ne Magakyan'ı ne de Agop'u günah keçisi ilan etmek doğru bir tercih olacaktır. Tiyatro geçmişimiz içerisinde ortaya çıkan ayrımcı iktidar biçimleri ve politik kültürün sanat hayatı üzerindeki yansınmaları kültürel çoğulcu bir bakış açısıyla analiz edilmediği sürece Magakyan'ın tokadının asıl gerekçelerini anlayamayacağız.