Molière oynamak neden zordur?

İlk bakışta tiyatronun emekleme dönemine ait olduğu varsayılan ve tarihsel ilerlemeci ön yargılarımızla bizim çok daha “ileride” olduğumuzu varsaydığımız bir dönemden kalan bu klasikleri özümsememizi zorlaştıran nedir? Ya da diğer bir bakış açısıyla neden hala Molière oynamaya devam ediyoruz? Şüphesiz hala bizi anlattığı için, ama farklı bir yüzyılın gözlükleriyle ve soluğuyla…

Bir Molière arkeolojisi yapmaya girişseydik, tıpkı bir höyüğün üzerinde çalışan meslek erbabı gibi biz de önce yüzlerce yıl içerisinde oluşmuş katmanları en yeniden en eskiye doğru sırayla keşfeder, sonra da tarihsel ilerlemeci önyargılarımız doğrultusunda en eskiden en yeniye doğru bir “soy kütüğünü” çıkarırdık. Böylesi bir çalışmanın en tepesinde, bizim uygarlığımıza da temas eden komşu bölgede toplumsal eleştiriyi bulurduk. İçerisinde yaşadığımız tarihsel sistemin yüz hatlarının yeni yeni belirginleşmeye başladığı çocukluk devresinin eleştirel analizine bakar ve Lacan’ın “aynada gördüğü imgenin kendisi olduğunu anlayan bebek” metaforunda olduğu gibi sahnede gördüğümüzün kendi yansımamız olduğunu anlar, onda kendi uygarlığımızın zaaflarını görmeyi denerdik. İkinci katman karşımıza tarihsel bir özneyi çıkarırdı: Jean-Baptiste Poquelin. Oyun yazarı, kumpanya patronu, yönetmen ve oyuncu… Bir Molière oyununu onu üreten yazardan bağımsız ele alamayız, çünkü bir Molière oyunu her şeyden önce yazarın sözcüklere ve teatral anlatım araçlarına dönüşmüş düşüncelerinin taşıyıcısıdır. Bir Molière oyununu eşsiz kılan onun Molière tarafından yazılmış olmasıdır. Ve nihayetinde en altta yatan katmana ulaşırdık: Geleneğe yani komediye. Çoğumuzun bildiği gibi Molière dönemi Avrupa’sında oyunculuk sanatı demek Commedia dell’Arte demekti. Gelişmiş oyunculuk yetenekleri üzerine kurulu doğaçlama halk tiyatrosu kaybolmuş olsaydı Rönesans Avrupa’sında yeniden doğuşuna şahitlik edebileceğimiz bir komedi geleneği olmayacaktı. Rönesans’ın “yazar”ı kendi bireyselliğini bu gelenek üzerine inşa etti ve bireysel olanı yeniden tanımladı. Ve söz konusu olan Molière olduğunda bu bireysellik her zaman -ve özellikle son oyunlarda daha keskin bir biçimde- toplumsal eleştiri ile birlikte var oldu.

Ancak bu farklı katmanların bir binanın taşları gibi uyum içinde yükseldiğini söylemek doğru olmaz. Bu katmanlar oynak ve dinamik bir ilişkiye sahiptirler. Dolayısıyla “alt” ve üst” kavramları hiyerarşik bir dizilişten çok tıpkı kazı halindeki bir höyükte olduğu gibi kronolojik imalar içerirler, katmanlar arası iletişim sınırsız sayıda kombinasyona açıktır. Molière’in çalışması bu olasılıkların zenginliği içerisinde anlam kazanır. Farklı katmanların farklı oyunlarda ön plana geçtiği ve hâkimiyet kazandığına, ama bir başka oyunda bu ilişki biçiminin yeniden tanımlandığına şahit oluruz. Ama ne olursa olsun söz konusu olan bir Molière oyunu olduğunda bu katmanların serbest biçimde etkileşiminden bahsediyoruz demektir.

Bu kavramsallaştırma denemesi ışığında baktığımızda 16. Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında sergilenen “Hastalık Hastası”nı nasıl değerlendirebiliriz? Öncelikle şunu söylemeliyiz ki ağırlıklı olarak post-dramatik gösterilerin damgasını vurduğu bu festivalde “geleneksel drama” kalıplarına bağlı klasiklerin de yer alması bizce oldukça önemliydi. Buna rağmen ortaya çıkan ürünü değerlendirdiğimizde kafamızda çeşitli soru işaretlerinin oluştuğunu itiraf etmeliyiz. Bize göre oyun, metne alternatif bir yorum getirme iddiasıyla değil, daha çok Molière tiyatrosunun temellerinde yatan oyunculuk geleneğinin “yeniden keşfedilmesi” diyebileceğimiz bir yaklaşımla ele alınmaya çalışılmıştı. Diğer bir deyişle Commedia dell’Arte’ninki gibi “usta işi” bir oyunculuğu günümüz şartlarında nasıl yeniden üretebileceğimizi araştırmayı tercih etmiş bir projeyle karşı karşıya kaldık.

Bir Commedia dell’Arte oyununda her zaman temel senaryo ile oyunculuk becerisinin çatışmasının merkezde olduğuna şahit oluruz. Komedinin en can alıcı unsurunun lazzi olması bunun en güzel kanıtıdır. Lazzi, seyirciyle iletişim halindeki oyuncunun bireysel inisiyatifiyle metni takip etmekten vazgeçerek oyunculuğu merkeze alan bir gösteri sunmasıdır. Bu yazara ihanet olarak yorumlanamaz çünkü Commedia dell’Arte oyuncusu kendimetininin yazarıdır ve metnini sahne üzerinde oluşan şartlara göre yeniden yazmak onun en doğal hakkıdır. Ancak sahne üzerinde icra edilen sonuçta bir topluluğun ürünüyse sonuçta bu inisiyatifin de sınırları olmak zorundadır. Jonh Rudlin Commedia dell’Arte üzerine yazdığı öğretici kitabında şu alıntıya yer verir: “Gerçekte kaçınılması gereken iki tuzak vardır, çok az ya da çok fazla heves. Çok dikkatli ama ne yazık ki çekingen olan bazı oyuncular sadece kendi bölümlerine harfi harfine uyarlar; oyuna o kadar az katılırlar ki, bazen kendi başrol oyuncularını dondururlar. Diğerleri de o kadar düşüncesizce davranırlar ve o kadar kontrolsüzdürler ki, sahneye çılgın bir halde çıkarlar ve solo olarak mükemmel ve genellikle de son derece doğalken birlikte oynadıkları oyuncu arkadaşları için umutsuz bir durum meydana getirirler.” (Thelma Niklaus, Harlequin Phoenix, Londra 1956) Buna ek olarak eğer bir Molière oyunu oynuyorsak yukarıdaki oyunculuk kıstaslarına bir de yazarın niyetlerine sadık kalma ya da onunla hesaplaşmaya girme zorunluluğu eklenecektir. Aksi takdirde bir Molière oyunu yerine, bir Commedia dell’Artesenaryosunu sahnelemeyi tercih etmek daha yerinde olurdu. Molière, oyuncunun inisiyatifini kendi edebi ve sanatsal araçları aracılığıyla ve toplumsal eleştirinin keskin biçimde ortaya çıkması uğruna kısıtlar ve şekillendirir -böylece dramaturginin doğumuna tanıklık ederiz. Dolayısıyla Commedia dell’Arte geleneğine vurgu yaparak üretilecek bir Molière oyununda oyunculardan kişisel virtüözitelerini topluluğun ve yazarın amaçları doğrultusunda kısıtlamaları ya da değiştirmeleri talep edilecektir.

Festival kapsamında izlediğimiz oyun, bu kriterler dâhilinde değerlendirdiğimizde, hedeflerine ulaşamamış bir ürün olarak göründü bize. Sahnede gördüğümüz yaratıcı bir oyunculuk tarzı geliştirme adına Molière’in metninin inceliklerini ihmal eden, daha çok metni bir malzemeye dönüştürmeyi ve oyuncuların ürettiği lazzi parçalarını montajlayarak ilerlemeyi tercih eden bir yapımdı. Elbette diğer bir sorun da bu söz konusu lazzi parçalarının gerçekte ne kadarının “usta işi” olduğuyla ilgiliydi. Kişisel bir değerlendirmeyle “vasatın altı” diyebileceğimiz bir oyunculuk virtüözitesiyle Molière’in metnine meydan okumak ne kadar mümkün olabilir? Ek olarak yukarıda Thelma Niklaus’tan alıntalıdğımız her iki tuzağa da sık sık düşüldüğüne tanıklık ettik. Sonuçta ortaya çıkan ürün ne Molière oyunlarına damgasını vuran farklı katmanların birleşiminden ortaya çıkan teatral zenginlikten, ne de tüm bu zenginliğin üzerine inşa edildiği oyunculuk geleneğinden yani Commedia dell’Arte’nin “usta işi” oyunculuk gösterisinden örnekler sunabildi. Açıkçası, tasarım ve kostüm konusunda gösterilen titizliğe rağmen, oyunculuklar göz önüne alındığında bize serbest doğaçlama ile sahne üzerinde yürütülen bir metin analizi çalışması arasında gidip gelen, taslak bir ürünmüş gibi göründü. Oyunun festivale yetiştirilemediği ve zamana ihtiyaç duyduğu yolunda güçlü bir hissiyat edindik.

Ve sonuçta başa döndük: Molière oynamak neden zordur?