POETİKA - Şiir Sanatı Üzerine

Hilmi Atıl Ünal (12.12.2006)

Tiyatro Boğaziçi, Temmuz ayından itibaren temel tiyatro metinlerini yeniden ele almaya başladı. Bu çerçevede Aristoteles'in Poetika'sı da ele alındı. Aşağıdaki metin, Eylül ve Ekim aylarında Tiyatro Boğaziçi'nde Poetika üzerine yapılan tartışmalar sonucu ortaya çıkmıştır.

Tartışmalar, Tiyatro Boğaziçi'nin oluşturmaya çalıştığı teatral anlayış çerçevesinde yapıldı. Aristoteles'i anlamaya çalışmanın ötesinde, bahsi geçen kavramlara günümüzden bir bakış geliştirmek hedeflendi. Bu nedenlerle metnin, bir Poetika özeti veya Poetika üzerine bir analizden ziyade; Tiyatro Boğaziçi'nin Poetika'yı günümüzden bir bakışla yeniden ele alma denemesi olarak görülmesi gerekiyor. Yapılan diğer okumalar ve sahne üzerindeki denemelerle Poetika üzerine daha derinlikli bir inceleme yürütme ihtiyacı devam etmekte ve bu yönde bir çalışma sürmektedir.

Poetika'nın, Platon'un Devlet'inden sonra yazıldığı ve Aristoteles'in birçok yerde Platon'a referans yaptığı düşünüldüğünde, Devlet'in 10. kitabının argümanlarını kısaca özetlemek yararlı olacaktır:

• Platon, bütün taklit sanatlarının devletten atılması gerektiğini savunur.
• Şiir sanatını 3'e ayırır; bu ayrımın ana hatlarıyla hala geçerli olduğu görülebilir.
  • Dithyrambos
  • Tragedya ve Komedya
  • Destan (Epik)
• İyi taklit, Platon'a göre, erdemleri taklit etmektir ve kötü taklide, yani kötülükleri taklit etmeye, hiç gerek yoktur, bu zararlıdır.
• Platon, komedi izlerken gülen seyirciyi soytarıyla aynı seviyeye düşmekle, tragedya izlerken ağlayan izleyiciyi ise utanmadan gözyaşı dökmekle itham eder. Gösteri sırasında verilen tepkilerin hayatın içindeyken verilmediğini, dolayısıyla gösterilerin gereksiz ve zararlı olduğunu söyler.
• Son olarak Platon şunu da ekler: "Benzetmeci şiir tutar da bize düzenli bir devlet içinde yeri olduğunu ispat ederse, kapılarımızı seve seve açarız ona." Poetika da bu amaçla (benzetmeci şiirin devletin içinde yeri olduğunu ispat etme amacıyla) kaleme alınmıştır.

Bu ön bilgiye sahip olduktan sonra Aristoteles'in Poetika'da ilerlediği akış üzerinden devam edersek:

I.-II.-III. Bölümler

Öncelikle şiir de tüm sanatlar gibi bir taklittir. Destan, tragedya, komedya, dithyrambos sanatı, flüt ve kithara temelde taklittir ve birbirlerinden üç şekilde ayrılırlar:

• Neyle taklit ettikleri (hangi araçlarla): Yukarda sayılan sanatlar, taklidi ritim, söz ya da harmoni aracılığıyla (resimde renk ve biçim; müzikte ses aracılığıyla olduğu gibi) yaparlar. Neyle taklit ettikleri noktasında ise ritim, ses ve harmoniden hangisi veya hangilerini kullandıklarına göre ayrılırlar (Örneğin: Flüt, kithara veya kaval ritim ve harmoniyi kullanırken, dans sadece ritmi kullanır).
• Nasıl taklit ettikleri (hangi tarzda): Sadece sözü kullanan sanat (nazım ya da nezir) o güne kadar incelenmemiştir. Aristoteles bu yönde bir inceleme yapmaya çalışmıştır. Sadece sözü kullanan sanatların icracısı olan ozanlar, o güne kadar, hangi tarzı (trimetre, elegeia) veya hangi anlatım biçimini (anlatı veya betimleme) kullandıklarına göre sınıflandırılmıştır.
• Neyi taklit ettikleri: Aristoteles sanatları birbirinden ayırırken (örneğin; ozan veya doğa-bilimci tanımlarını netleştirmek adına), neyle veya nasıl taklit edildiğinden çok, neyin taklit edildiğine vurgu yapıyor. Taklidi ön plana çıkarıyor. İnsan eylemlerini taklit eden söz taklitlerini şiir diye nitelendirirken, doğa-bilim yazıları gibi insan eylemleri ile ilgili olmayanları ise şiir olarak kabul etmez.

Eğer bahsettiğimiz sanat şiir ise; taklit edenler, eyleyenleri taklit eder[1] Taklit edilenler ise (karakterler), ya bizden daha iyi, ya bizden daha kötü, ya da bizim gibi olmak zorundadırlar. Öyleyse taklit, hangi ahlaki seviyedeki eyleyenlerin taklit edildiğine göre de sınıflandırılabilir. Aristoteles'e göre komedi var olandan kötüleri, tragedya ise var olandan iyileri taklit etmeye çalışır.

Aristoteles, ahlaki bir derecelendirme tanımlıyor ve tragedyada normal ahlaki seviyenin biraz üzerinde karakterlerin tercih edilmesi gerektiğini söylüyor. Biz oyunlarımızda benzer bir ahlaki derecelendirme uyguluyor muyuz? Biz oyunlarımızda hangi seviyeden insanları taklit etmeyi tercih ediyoruz, ya da ediyor muyuz? Daha doğrusu bizim ideolojik bakışımızda tek bir ahlak anlayışına göre değerlendirilen insanlar mı var?
Bu noktada Aristoteles'in şiir sanatını devlet yapısı içinde yer alabileceği iddiası ile ele aldığını ve dolayısıyla kurmaya çalıştığı yapının bu amaca yönelik olduğunu unutmamak gerekir. Aristoteles kendi amacı doğrultusunda (acıma ve korku uyandırıp katarsis etkisini uyandırma ve bu yolla tragedyaya toplumsal bir misyon yükleme) tragedyadaki baş karakterin, kendi yaptığı ahlaki kategorizasyona göre belli bir seviyede olması gerektiğini söylüyor.
Biz de, Tiyatro Boğaziçi olarak, oyunu şekillendirirken seyircide uyandırmak istediğimiz etki doğrultusunda, ahlaki bir tartışma yapıyoruz. Ancak bu tartışma, koşullar ve olgular üzerinden yapılmaktadır. Esas önemli fark, ahlaki kategorizasyonun verili kabul edilmeyip tartışmaya açılmasındadır. Karakterleri sabit bir ahlaki derecelendirmeye tabi tutan değil, karakterlerin eylemlerinin ahlaki açıdan doğruluğunu tartışan bir anlayış sahiplenilmektedir. Brecht'in Bilim Çağı kavramı ile açıklamaya çalıştığı gibi, ahlaki yapının tartışılması ve değişebilirliği ön plana çıkarılır. Aristoteles'e göre var olan kat-i ahlaki anlayışın dışına çıkmakla oluşan çatışma bize göre, ideolojik tercihler ve koşullardan bağımsız düşünülemez.

Taklidin merkezinde eylem mi var karakter mi var?
Aristoteles, önce eylemi merkeze alıyor, ancak karakterlerin özelliklerine yönelik bir genellemeye gidiyor. Bunu da yine eylemi merkeze alarak, karakterlerin sergilediği eylemlerin bir tutarlılık içermesi için yapıyor. Sonuç olarak merkezde eylem olmakla birlikte karakterler eylemlerin eyleyicileri olarak var olmak zorunda. Ancak, Poetika metninde geçen anlamıyla karakter ("manner"-tavır) olmasa da eylem var olabilir. Çünkü karakter, "belirli koşullar içinde yapılan tercihleri belirleyen kişisel özellikler" olarak tanımlanıyor.

Aristoteles belli eylemlerin erdemli, belli eylemlerin erdemsiz olduğunu söylüyor. Ona göre yalan söylemek, her koşulda erdemsiz bir davranış. Bizim bakışımız nedir?
Eylemleri değerlendirirken Aristoteles ile biraz ayrıştığımızı, Brechtyen bakışa daha yakın olduğumuzu söylemek gerekir. Biz eylemleri değerlendirirken, koşulları da göz önüne alırız. Örneğin; "Sigara içmenin "kötü" bir eylem olduğu varsayılsa bile, bir iş yerinde yoğun çalışmanın stresini atmak için sigara içen bir çalışana uygulanan baskı tartışma konusu yapıldığında, grubun tercihi sigara içmek eyleminin olumlanması olabilir."

IV. Bölüm
Şiir sanatını ortaya çıkaran iki doğal neden vardır:

• Taklit etme ve taklitten hoşlanma insanın doğasında vardır. Bunun nedeni insanın öğrenmeden aldığı hazdır. İnsan taklit edilen nesnenin bilgisini öğrenme isteği ya da taklit edenin yeteneğini kavrama arzusu nedeniyle taklitten haz alır.
• Harmoni ve ritim içgüdüsü de insanın var oluşsal bir özelliğidir. Yaşamın her bölümünde var olan harmoni ve ritim insanın yaratılarında ve dolayısıyla anlatılarında da kendine yer bulur.

Şiir sanatının (hatta genel olarak sanatın) nasıl ortaya çıktığına dair, Douglas Russel: "İnsan öncelikle ihtiyaçları gereği taklit etmeye başlamış ve ilk taklitler bu amaçla yapılmıştır. Mesela gerçekçi çizilen mağara resimlerinde amaç çizilen nesnenin tanınmasını sağlamaktır. Ancak insan doğa üzerinde hâkimiyet kurmaya başladıkça duvarlara çizilen resimler sembolikleşmeye başlamış ve taklit edilen nesne hayvan değil, insanların onları avlama hikâyesi olmuş. Yaşamsal bir ihtiyaçtan ziyade insanın doğa üzerindeki hâkimiyetinin verdiği haz, taklidi ortaya çıkarıyor"[2] der.

Aristoteles de şiir sanatının ortaya çıkış öyküsünü benzer bir şekilde açıklar: Önce doğal olarak ortaya çıkan taklitler ve daha sonra bunların doğaçlama yoluyla (içsel yetenekler sayesinde) gelişmesi. Şiir sanatı geliştikçe de, ozanlar neyi, nasıl taklit ettiklerine göre ayrılmışlardır:[3] Yergi veya övgü veya ilahi… Aristoteles komedya ile tragedyayı bu nokta üzerinden birbirinden ayırır; Homeros'u ise (bir destan ve iambos ozanı olarak) bu tarzların en nitelikli örneklerini veren ve şiirin tragedya veya komedyaya dönüşmesini sağlayan mihenk taşı olarak kabul eder.

Tragedyanın ortaya çıkışı ile ilgili birçok farklı tez var. En çok kabul gören tez Aristoteles'in de bahsettiği gibi tragedyanın dithyrambos oyunlarından doğmuş olduğudur. Öyle ya da böyle (Aiskhylos'un, Sophokles'in oyuncu sayısını arttırması, Sophokles'in sahne tasarımını geliştirmesi, öykülerin uzaması, gülünç dilin ağırbaşlılık kazanması, ölçülerde konuşma diline yakınlaşılması vs.) tragedya zaman içinde kendi özgül formuna ulaşmıştır.

V. Bölüm

Komedyanın kökeni ile ilgili olarak tragedyaya dair olandan da az bir bilgi vardır, hatta neredeyse hiç yoktur. Komedyanın temel özelliği, daha "kötü" olanların taklidi olmasıdır. Ancak komedya, gülünç olan kötülükle ilgilenir.

Destan-Tragedya İlişkisi: Birbirlerine benzerler; çünkü ölçülü sözlerle soylu kişileri taklit ederler. Birbirlerinden farklıdırlar; çünkü destan yalın ölçü taşıyan uzun bir anlatı iken tragedya daha çok süslemeye yer veren kısa bir olaydan oluşur. Yani eylemler anlatılmaz, gösterilir. En önemli fark sadece sözlü anlatı olmaması, aynı zamanda sergilenmesi ve uzunluğudur.

VI. Bölüm

Tragedya: Soylu (İngilizce metinde "important"[4] ), tamamlanmış ve belirli bir uzunluğu olan bir eylemin taklididir. Bu taklidi yaparken bölümlere göre her biri farklı araçlarla çeşitlendirilmiş bir dil (ritim, harmoni ve sözün farklı çeşitlemelerle kullanılması) kullanır. Bu anlatı ile değil eylemle gerçekleşir. Tüm bunları yaparken acı ve korku aracılığıyla duyguları etkiler ve duygularda arınma ve düzeltme sağlar. Tragedya, tikel duygusal amaçlarını bizim algılayışımızı etkileyerek elde ederken, duygularımızı etkileyerek de algılarımızı belirler.[5]
Taklidi, eyleyenler gerçekleştirdiği için sahne düzeni gereklidir. Aynı nedenle ezgi düzme ve sözel ifade de gerekir. Taklidi eyleyecek olan ise oyunculardır. Oyuncuları harekete geçirecek olan da düşünce ve karakterdir. Düşünce ve karakter (İngilizce metinde "manner") eylemi oluşturur. Ancak temel olan taklit edilecek olandır: Taklit edilecek olan, eylemdir. Eylemin taklidi ise, öyküdür.

Tragedyanın 6 öğesi:

Aristoteles, tragedyanın 6 temel öğesi olduğunu söyler. Bu altı temel öğe, tragedya için olmazsa olmazlardır. Bu öğelerden üçü taklit edilen nesne, ikisi taklit etme aracı, biri de taklit etme tarzıdır.

1. Öykü/Olay Örgüsü ("Plot"): (Taklit edilen nesne) Aristoteles, öyküyü olayların bir araya getirilmesi olarak tanımlar. Tragedyada öykü en önemli unsurdur; çünkü tragedya insanların değil eylemlerin, hayatın, mutluluğun, mutsuzluğun taklididir. Tüm duygulanımlar, sonuçlar bir eyleme bağlıdır. İnsanlar ancak eylemleri sonucu bir duygulanıma (mutluluk, üzüntü, acı vs.) sahip olurlar. İnsanların kişisel özellikleri sadece niteliklerini (iyi, kötü, tembel, soylu, ukala vs…) belirler. Dolayısıyla taklit edenler karakterleri taklit etmek için eylemez, eyleyerek karakter olurlar. Sonuç olarak olay örgüsü/öykü tragedyanın varoluş amacıdır. Öyleyse karaktersiz tragedya var olabilir, ama eylemler olmadan tragedya olamaz.

Aristoteles'in iddiasına göre karaktersiz oyun olabilir. Bu gerçekten mümkün mü?
Karakter (manner); belirli kişilik özellikleri olan ve bu nedenle belirli eylemleri yerine getiren tiplemeler olarak, yani belirli koşullarda yapılan tercihler olarak tanımlandığında, daha önce de tartışıldığı gibi, karaktersiz oyun var olabilir. Bu, Brecht'in, (kahramanları oyunlarından kovması diye nitelenen) merkeze kahramanın bakış açısını koymayan, toplumsal koşulları ve olayları tartışmaya açan yaklaşımıyla da paralellik arz eder. Aristoteles'in Brecht'le aynı şeyi savunduğunu söylemek iddialı olacaktır. Aslında Aristoteles, bu iddiayı olayı merkeze aldığını daha fazla vurgulamak için yapar. Zira dönem oyunlarından elimizde olanlar arasında böyle bir örnek de yoktur ve Aristoteles de böyle bir örnekten bahsetmemiştir. Ancak böyle bir örneğin var olabileceğini de söyler. Dolayısıyla Brecht'in oyunlarındaki kurgu modelinin Aristotelyen anlamda kabul edilebilir olduğu söylenebilir.

Yani kısaca Aristoteles, süslemelerle dolu, çok "sanatsal" bir yapıtın -eğer iyi bir olay örgüsü ve öykü yoksa- nitelikli sayılamayacağını söyler.

2. Karakterler ("Manner"): (Taklit edilen nesne) Aristoteles karakteri, eylemde bulunanların kişisel özellikleri olarak tanımlar. Akıl yürütme ile açıklanamayan tercihlerin sebebidir karakter. Öyküden sonra gelen en önemli unsurdur. Düşünce ve akıl yürütmeyle açıklanamayan eylemlerin icra edilmesindeki etken, olaylar karşısında geliştirilen tavırlardır.

3. Düşünce ("Sentiment"): (Taklit edilen nesne) Eyleyenlerin konuşmalarında açığa vurduğu akıl yürütmeyle kanıtlanan ya da dile getirilen şeylerdir. Konuya ait olanları ve konuyla uyum içinde bulunanları söyleyebilmektir (politika ve retorik). Bir şeyin var olup olmadığını kanıtlayan ya da genel bir yargıyı ortaya koyan sözlerdir.

4. Sözel İfade: (Taklit etme aracı) Ölçülerin bir araya getirilmesidir. Sözcükler aracılığıyla yapılan yorumdur, düşüncenin dile getirilmesidir.

5. Sahne Düzeni: (Taklit etme aracı) Şiir sanatını en az ilgilendiren öğe olduğu için Aristoteles çok fazla değinmiyor. Hatta sahnelenmeden de tragedyanın büyük bir etki gücü olduğunu iddia ediyor. [6]

6. Ezgi Düzme (Melopeia): (Taklit edilme tarzı) Müzik yapımı, beste ve oluşturulan genel etki. Oyun yazımında kullanılan üslup, tarz, biçem.

VII. Bölüm
Olay örgüsü nasıl olmalıdır?
Tragedya bütün ve tamamlanmış bir eylemin taklididir. Belirli bir uzunluğu olmalıdır. Öyleyse olay örgüsü de bütün, tamamlanmış ve belirli bir uzunluğa sahip olmalıdır.
Bütün ve tamamlanmış: Başlangıcı, ortası ve sonu olan şeydir.
Başlangıç: Başka bir şeyin ardından gelmesi zorunlu olmayan şeydir. Ancak, onun ardından başka bir şeyin meydana gelmesi doğaldır.
Orta: Hem bir şeyin ardından gelmesi gereken, hem de başka bir şey tarafından izlenmesi gereken şeydir
Son: Başlangıcın tersine başka bir şeyin ardından ya zorunlu olarak gelen ya da çoğu kez olması doğal olan şeydir. Ondan sonra da hiçbir şey olması gerekmez
"Kısa bir hikaye oluşturmayı deneyelim: ‘Bill, bir kediyi boğazladı. Ben, bir kediyi boğazladı.' Bu Aristotelyen terimlere göre ‘bütün' bir olay örgüsü değildir. İki olgunun birbiriyle bağlantılı olmasını gerektirecek bir durum söz konusu değildir. Öyleyse yeniden deneyelim: ‘Bill, Ben'in kedisini boğazladı. Ben de, karşılık olarak Bill'in kedisini boğazladı.' Bu daha iyi: Artık iki olayın nasıl ilişkilendiğini görebiliyoruz; olaylar serisi birbiri ile ilişkili hale geldi. Peki bu olaylar kendi kendini açıklayabilmekte mi? Kedi boğazlama olayı neden başladı? Peki sonuncu muydu? Hadi bir daha deneyelim: ‘Bill, kediler yarışmasında kendi kedisinin Ben'inkine yenileceğini düşündüğü için Ben'in kedisini boğazladı. Ben de karşılık olarak Bill'in kedisini boğazladı. İkisi de birbiriyle bir daha konuşmadı'. Artık olaylar bütün ve tamamlanmış bir haldedir."[7]

Kurgunun başının, ortasının ve sonunun olması-bütünlüklü olması nasıl mümkün olur?
Seyircide uyandırılmak istenen etkiye göre bütünlük kavramı değiştirilebilir. Örneğin Shakespeare'in "Troilos ile Kressida" oyununda net bir "son"un olmaması, "savaş devam eder" şeklinde bir durumla bitmesi kurgunun bütünlüklü olmaması anlamına gelmez.
Ayrıca sahneleme yöntemi ile kurgunun birbiriyle karıştırılmaması gerekir. Kurgu, seyirciye doğrusal bir sırayla iletilmeyebilir. Ancak kurgunun kendi içinde bütünlüklü olması gerekir. Sonuç itibariyle kurgunun başının, ortasının ve sonunun olmasından ziyade, bütünlüklü olması gerekir. Brechtyen terminolojiyle kurgunun, ardı ardına sıralanan eylemlerin bir yargı oluşturacak bir bütünlük içeren bir yapıya sahip olması gerektiği söylenebilir.

Öyleyse bir olay örgüsü kurulurken nereden başlanılıp nerede bitirileceği noktasında belirli kriterlere uygun davranmak gerekmektedir.

Sahnelenen her olayda serim, düğüm, çözüm olmayabilir. Olayın bütünlüğünü başı, ortası, sonu var diye değerlendirmekten ziyade, dramaturjik bütünlüğü göz önünde tutmak gerekiyor. Her kurgunun başı, ortası ve sonu olmak zorundadır. Dolayısıyla bütünlüğü, kurguyla ve dramaturji ile birlikte tartışmamız gerekiyor. Sahnedeki eylemin başı, ortası, sonundan öte sahnede bir parçası sergilenen kurgunun başı, ortası, sonu olması gerekiyor. Yani kısaca yapılan dramaturjinin bir bütünlüğü olmalı, olayın değil. Tabi ki daha önce tanımlanan haliyle art arda dizilen eylemler, bir yargıya ulaştıracak bir bütünlüğe sahip olmalıdır. Ancak, anlatı için temel olan oluşturulmaya çalışan etkinin eksiksiz ve net olmasıdır.
Sonuç olarak;oluşturmaya çalıştığımız atölye çalışmalarında, oyuncuların örneğinde baş, orta, son arama tartışması yapmak şekilci kalabilmektedir, sahne üzerindekini değerlendirirken oyuncunun olasılık-zorunluluk koşulları çerçevesinde tavır-dramaturjisini netleştirmesini istemek ve sahne üstündeki anlatının bütünlüğünü değerlendirmek daha faydalı olacaktır.

Aristoteles'in eylem olarak adlandırdığı şeyle bizim atölye çerçevesinde kullandığımız eylem kavramı örtüşüyor mu?

Aristoteles seyirciye anlatılan tek bir eylem olması gerektiğini söylüyor. Burada bahsedilen eylem kavramı bizim çalışmalarda kullandığımız eylem kavramından biraz farklı. Aristoteles'in bahsettiği anlamda, anlatılanın tek bir eyleme hizmet etmesi, bizim Stanislavski'den alıntılayarak kullandığımız üstün amaç kavramı ile örtüştürülebilir. 
Sonuç olarak; sahneden çalışılan eylemin baş, orta, sonunu görmek zorunda değiliz; son ya da başlangıç tasarımda da kalabilir, sahnede gösterilmemiş olabilir. Bu anlamda bizim aradığımız, oyuncunun üstün amacını bütünlüklü olarak görmek olmalıdır.

Uzunluk: Bir sanat eserinde (ya da doğadaki herhangi bir nesnede) güzellik belirli bir düzenden başka belirli bir uzunluk da gerektirir. Belirli bir uzunluğu olmayan bütünler de vardır. Öykü için en önemli uzunluk kriteri iyi anımsanabilir bir uzunlukta olmasıdır. Aristoteles bu sınırı şu şekilde tanımlıyor: Olasılığa ya da zorunluluğa göre birbirini takip eden olayların yazgı dönüşümünü (mutsuzluktan mutluluğa veya mutluluktan mutsuzluğa doğru değişimi) ortaya koyan uzunluk, uzunluğun olası ve uygun sınırıdır.

VIII. Bölüm

Öykünün Birliği: Öykünün birliği, tek bir kişi etrafında gelişmesi demek değildir. Tek bir kişinin yaşadığı her şey bir birlik oluşturmayabilir.
"Başka bir basit hikâyeyi ele alalım: ‘Bill bankada bir hesap açtırdı; ertesi gün Ben'in kedisini boğazladı.' Bu, Aristoteles'in kriterlerine göre bütünlüklü bir öykü değildir; her iki olayda da Bill bulunmasına rağmen, iki olay arasında zorunlu ya da olası bir bağ bulunmamaktadır."[8]

Sanatta "birlik" terimi ile kastedilen taklit edilen şeyin bir birlik oluşturmasıdır. Tragedya eylemin taklidi olduğuna göre ve bu eylem bir olay örgüsü ile taklit edildiğine göre olay örgüsünün bir birliği olmalıdır. Aristoteles Homeros'un İlyada ve Odysseia eserlerini bu nedenle örnek veriyor: Birlikli bir eylem etrafında bir araya getirilmiş karakterler mevcuttur. Yani birlikli olan eylemlerdir, olay örgüsü ya da karakter değil. Birlikli olmak zorunlu olarak bütünlüğü de beraberinde getirmektedir ve bütünü oluşturan her parça orada olmak zorundadır. Herhangi bir parçanın çıkarılması ya da eklenmesi bütünü bozacak veya değiştirecektir.

Aristoteles'in birlik kavramını biz nasıl yorumluyoruz?
Aristoteles'in birlikten kastettiği, her şeyin merkezdeki tek bir düşünceye hizmet etmesi olarak okunabilir. Brecht ise herhangi bir bilinçliliği merkeze almayı reddeder. Bu anlamda, biz de Brecht gibi, Aristo'nun birlik (merkezdeki bilinçliliğe hizmet etme kavramına) farklı yaklaştığımızı söyleyebiliriz. Bizim tartışmalarımızda kullandığımız kavramlar, dramaturjik çerçevenin birliği, bütünlüğü ve tamamlanmışlığı şeklinde tanımlanabilir.

IX. Bölüm

Ozan–tarihçi ilişkisi: Tarihçi, olanları anlatır. Ozan ise olasılık ve zorunluluk açısından olması olanaklı olan şeyleri anlatır. Tarihçi ile ozan ölçülü ya da ölçüsüz yazmaları açısından değil, neyi anlattıkları açısından birbirinden ayrılır. Aristoteles bu nedenle şiiri daha üstün tutar. Şiir tüm olasılıkları ele alır, tarih veya felsefe ise sadece olanları ele alır. Kimi tragedya ozanlarının yaşamış kişilerin adlarını veya yaşanmış olayları kullanma sebepleri ise olası olanın inandırıcılığını arttırmaktır. Öyleyse ozan "sanat" yapma değil eylemi taklit etme, olay örgüsü kurma derdinde olmalıdır.

Yan öykü (Episod): Olası ya da zorunlu olarak birbiriyle ilişkili olmayan, kendi içinde bir bütünlüğü olan episodlardır. Aristo, ozan iyi yazamadığı için var olan yan öyküleri kötülerken; iyi ozanların oyuncular için eklediği yan öyküleri (yarışmalarda başarı kazanmak için oyuncuların yeteneklerini göstermelerini sağlayacak parçaları) mazur görür.

Aristoteles'e göre tragedya sadece bütün bir eylemin değil, aynı zamanda korku ve acıma uyandıran bir eylemin taklididir. Korku ve acıma en iyi şekilde sadece beklenmeyen değil aynı zamanda birbirinin beklenmeyen sonucu olan olaylar ile sağlanabilir. Olayların şans eseri olmasındansa bir nedensellikle ilişkilenmesi, istenen etkiyi daha iyi ortaya çıkarır.

X-XI. Bölümler

Aristoteles, öyküleri ikiye ayırır: Yalın ve karmaşık. Öykülerin taklit ettikleri eylemler de bu şekilde ikiye ayrılabilir.

Yalın olay örgüsü: Tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen ve baht dönüşü ile tanınma içermeyen eylemler dizisi.
Karmaşık olay örgüsü: Tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen; baht dönüşü ve/veya tanınma da içeren eylemler dizisidir.
Baht dönüşü: Var olan koşullarda beklenenin -olasılık ve zorunluluk kriterlerine aykırı olmamak kaydıyla- tersinin gerçekleşmesidir (Odysseia'da baht dönüşünü haberci gerçekleştirir).
Tanınma: Bilgisizlikten bilgiye geçiştir. Bu bilgilenme akışta farklı değişimlere sebep olabilir. Aristoteles'e göre en uygun olan tanıma ile baht dönüşünün aynı anda gerçekleşmesidir. Ancak tragedyaya uygun tanıma eyleme uygun olandır. Yani olay örgüsünün gerektirdiği, bütünlüğü ve birliği bozmayacak, olasılık ve zorunluluk kurallarına uygun ve tutarlı bir tanıma gerekir. Kısaca baht dönüşü ve tanıma kurgunun içine yedirilmelidir.
Duygusal etki: Sahnede gösterilen ölüm, acı, yaralama gibi yıkıcı ve üzücü eylemler.

XIII. Bölüm

Aristoteles'e göre en iyi tragedya karmaşık olay örgüsüne sahip olan, korkutucu ve üzücü eylemleri konu alır. Öyleyse tragedyanın konusu olması gereken olaylar nelerdir? Aristoteles tragedyaya konu olması gereken kişiyi şöyle tanımlıyor: "Tragedyanın konusu olan kişi ne erdem ve adalet bakımından öteki insanlardan üstündür ne de kötülüğü ya da acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa düşmüştür; tragedyanın konusu insanlar arasında büyük bir üne sahip ve mutluluk içinde yaşayan, ama bir yanılgı yüzünden mutsuzluğa yuvarlanmış kişidir." Bilindik biri olması dışında olağan birini tarif eder. Eğer tragedyanın konu aldığı kişi belirli karakter özellikleri olan biri değilse, demek ki taklit edilen belirgin karakter özellikleri olmayan kişilerin eylemleridir ("karaktersiz oyun olabilir mi?" tartışmasında belirttiğimiz gibi, belirli tercihleri nedeniyle "karakter"e dönüşmemiş bir kişi).
Aristoteles'e göre güzel öykü çift baht dönüşü değil tek bir baht dönüşü içermelidir. Bu değişim de mutluluktan mutsuzluğa doğru olmalıdır, çünkü acıma ve korkuyu doğuran budur. Ancak bu değişimin nedeni kötülük değil bir yanılgı olmalıdır. Bu yanılgı ise cahil veya kötü birini değil aksine iyi diye nitelendirilen birinin yanılgısı olmalıdır.

Yanılgı nedir? Güncel oyunlardan buna örnek verebilir miyiz?
Yanılgı -oyunun düğümünü oluşturan yanılgı- o karakterin varoluş koşulları ile kurduğu hayali ilişkilerin tasarımının bir sonucu olarak ele alınırsa Brechtyen dramaturji ile ele aldığımız oyunlardaki çatışmayla örtüştürebiliriz. Tabii ki bu noktada Aristoteles'ten yola çıkarak, Brechtyen terminoloji ile kendi yorumumuzu yaptığımızı söylemek gerekiyor.

XIV. Bölüm

Korku ve acıma öykü ile de sağlanabilir, sahne düzeni ile de. Aristoteles'in tercihi olay örgüsünün doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan korku ve acımadır. Ancak bu korku ve acımanın sadece anlatı yolu ile sağlanabilmesi de tragedyanın konusuna girmez. Yani tragedyanın ilgilendiği, eylemlerle sağlanacak olan korku ve acımadır. Çünkü ozan eylemleri taklit eder. Dolayısıyla korku ve acıma da bu eylemlerin içinden çıkmalıdır.

Peki, hangi olaylar korku uyandırır? Hangi olaylar acıma uyandırır? Aristo, duygulanıma neden olan olayların, birbirine çok yakın insanlar arasında geçtiği sürece incelenmeyi hak ettiğini söyler.

Peki iki düşmanın birbirine kötülük yapmasını incelemeyeceksek, düşmanlığı da inceleyemeyiz. Ya da nasıl inceleyebiliriz?
Bu noktada grubun eğilimi, taklit edilenin karakter değil olay olması gerektiği üzerinde yoğunlaştı. Düşmanlık olarak tanımlanacak olayların taklidi, iki düşmanı inceleme şansı da verir ve Aristoteles de bunu değillemez.

Korku ve acıma uyandıracak eylemler ya bilerek, ya bilmeden yapılır ya da yapılmaz. Bu olasılıklar arasında en kötüsü bilerek eyleme yönelip yapamamaktır. Sondan ikinci sırada ise bilerek eylemi gerçekleştirmek gelir. En iyi olan ise bilmeden eylenen ancak daha sonra farkına varılanlardır. Bu durumda korku veya acımayı ortaya çıkaran eylem değil genelde tanınma anıdır.

XV. Bölüm

Karakterlerin dört temel özelliği vardır:

• İyilik: Karakter; sözler veya eylemlerin gerektirdiği tercihi belirleyen unsurdur ve bu tercih iyi ise iyi, kötü ise kötüdür.
• Uygunluk: Karakter özellikleri ile belirli grupların toplumsal statülerinin uyuşması gerekir. (Bankerler bonkör olmaz vs.)
• Benzerlik: Karakter, bilinen bir kişilikse ona benzer bir şekilde çizilmelidir. (Şarlo, Şaban vb., veya tanınmış isimlerin oyunlarda konu alınması örneklerinde olduğu gibi)
• Tutarlılık: Eğer taklit edilen kişi tutarsızsa bile bu tutarlı bir şekilde işlenmelidir ("Delidir ne yapsa yeridir" bakışıyla doğaçlanacak delilik üzerine bir sahnenin tutarsız olacağı açıktır).

Karakterler bile yaptıkları tercihlerde zorunluluk ve olasılık kurallarına uymak zorundadır. Olayların gelişiminde bir eylemi; o ana kadarki eylemlerin gerektirdiği veya olasılık dâhiline soktuğu olaylardan biri takip etmelidir. Karakterlerin tercihi de bu koşullarla ile ya da bilinen farklı kişisel özelliklerle açıklanabilir olmalıdır. Öykünün finali için de aynı şey geçerlidir. Aristoteles bu nedenle deus ex machina'ya karşı çıkar. Final var olagelen eylemlerin içinden çıkmalıdır, eylemlerin içinde yer almayan dış bir güçten değil. Akıl dâhilinde olmalıdır, akıldışı değil (Oyunların yazıldığı zamanda mitolojide tanrıların dünyevi hayata müdahalesi normal karşılansa da, oyun süresince bunun işlenmemiş olması müdahaleyi akıldışı kılar). Dolayısıyla kötü veya tutarsız olarak çizilen bir karakterin tercihleri bile haklılaştırılmalıdır. Homeros'un Akhilleus'u iyi göstermesi aslında budur. Homeros sadece Akhilleus'un tercih nedenlerini ortaya koymuştur.

XVI. Bölüm

Tanınma türleri:

• İşaretler aracılığıyla tanınma: En az sanatsal olanıdır ve çaresizlik yüzünden en sık kullanılanıdır.
• Ozanın uydurduğu tanınma: Ozan uydurduğu için sanata uzaktır.
• Anımsama yoluyla tanınma: Görülen şeyin farkına varmayla gerçekleşir.
• Tasıma dayanan tanınma: Akıl yürütmeye dayanan tanınmadır.
• Seyircinin aykırı çıkarımına dayanan tanınma: Ozan tarafında uydurulmuş bir gerçekliğin akıl yürütmeyi sağladığı durumlardır.

Aristo'ya göre en iyi tanınma olayların içinden çıkandır. Şaşırtıcı olan durum olası veya zorunlu olanın içinden ortaya çıkar (dolayısıyla tanınma için kolye vb. işaretlere ihtiyaç duyulmaz). İkinci sırada ise akıl yürütmeye dayanan tanınmalar vardır.

Oyunlarda illa bir tanınma gerçekleşmesi konusunda ısrarcı değiliz. Ancak, oyunda gerçekleştirdiğimiz herhangi bir olayın olası ve zorunlu olanın içinden ortaya çıkması noktasında Aristoteles ile hemfikir olabiliriz. Akıl yürütme ise bizim oyunlarımızda sıkça kullandığımız bir yöntemdir. Şu anlamda: Seyirciyi bir tartışmaya yöneltmeyi amaçlayan Brechtyen yaklaşım akıl yürütmeyi kışkırtmalıdır. Olayın toplumsal değer taşıması isteğimiz de bu durumu gerektirir.

XVII. Bölüm

Olay örgüsü/öykü oluşturulurken nelere dikkat edilmeli?
Aristoteles, öncelikle öykünün ana hatlarının genel olarak anlatılması gerektiğini söyler. Adlar ve yan öyküler ise daha sonra eklenmelidir.

XVIII. Bölüm

Her tragedyada bir düğüm, bir de çözüm bulunur. Bu iki bölümü oluşturan olayların hepsi öykünün sınırları içinde yer almayabilir.

Düğüm: Başlangıçtan mutluluk ya da mutsuzluğa doğru değişikliğin gerçekleştiği sınıra kadar olan bölümdür.
Çözüm: Değişikliğin gerçekleştiği yerin başından sona kadar olan bölümdür.
Tragedyanın dört türü vardır: Karmaşık tragedyalar, patetik tragedyalar, karakter betimleyici tragedyalar ve Phorkys Kızları, Prometheus gibileri ile Hades'te geçenleri anlatanlar. Ozanlar bunların çoğunu ya da en önemlilerini kullanmalıdır. Aristoteles o dönemde ozanların bu nedenle karalandığını söylüyor. Ozanların kendi iyi olduğu tür ile diğerlerine üstünlük sağlamasının beklendiğini söylüyor.
Oysa Aristoteles'e göre, tragedyaları birbirinden ayırmak için en güvenilir ölçüt öyküdür. Bu düğüm ve çözümün aynı ya da farklı olması anlamına gelir. Aynı olduğu durumda ise tragedyaları birbirinden ayıran düğüm ve çözümün nasıl işlendiğidir. Herhangi birinde çok iyi olan ozanlar olmasına karşın her ikisinde de iyi olmak gerekir.
Temel ölçütümüz öyküyü ise tragedyada destansı biçimde (öykü çokluğu) kurmamak gerekir. (Örneğin İlyada'nın hepsini anlatmak isteyen tragedya ozanları başarısız olmuştur.)
Pek çok şeyin olasılığa aykırı olması da olasıdır[9] . Pek çok ozan da şaşırtıcı etkiye, baht dönüşü ve yalın eylemlerle, bunu kullanarak ulaşmayı amaçlar.

XIX. Bölüm

Düşünce: Söz aracılığıyla ortaya konulması gereken her şey düşüncenin alnına girer. Kanıtlama, çürütme, duygu uyandırma, yüceltme veya küçültme gibi çeşitleri vardır. Aristoteles bu tartışmayı Retorik kitabına bırakıyor.
Olayları eylemler aracılığıyla anlatmak istediğimizde sözler gereksiz gibi gözükebilir. Ortaya çıkarılmak istenen etkiyi açıklamaya başvurmadan eylemler aracılığıyla yaratmak mümkün olsaydı bu doğru olurdu. Ancak bu mümkün olmadığı için tragedya da düşünceleri yansıtan sözel ifadelere ihtiyaç duyar.

XX. Bölüm

Sözel ifadenin parçaları: Harf, hece, bağlantı sözcüğü, ad, eylem, tanımlık, bükün, önerme.
Harf: Bileşik sesleri meydana getiren bölünmez sesler. Sesli, sessiz ve yarı sesli gibi çeşitleri vardır ve ölçü bilimin inceleme alanına girer.
Hece: Anlamsız, sesli ve sessiz harfin birleşmesinden oluşan seslerdir.
Bağlantı sözcüğü (bağlaçlar): Tek başına bir anlam ifade etmeyen, önermelerin bağlantısını sağlayan seslerdir.
Tanımlık (öntakılar): Önermelerin başı veya sonunu belirleyen, tek başına anlamı olmayan seslerdir.
Ad: Bileşik, anlamlı, zaman belirtmeyen seslerdir.
Eylem: Bileşik, anlamlı ve zaman belirten seslerdir.
Bükün (hal ekleri): Ad veya eylemin durumlarıdırlar.
Önerme: Bileşik, anlamlı, bir birlik oluşturan sesler. Önermeyi oluşturan bileşik sesler ayrı ayrı birer anlam içermelidir.

XXI – XXII. Bölümler

Aristoteles, bu bölümlerde adın ve eylemin dil bilimsel özelliklerinden ve anlatım araçlarından bahsediyor. Bizim ilgi alanımıza girmediği için ayrıntılı bir tartışma yürümedi. Ancak, günümüzde evrensel tüm diller için geçerli bölümler tartışıldı:

Yaygın: Her birimizin kullandığı adlar.
Lehçe: Başkalarının kullandığı adlar.
Aristoteles bu tanımları yaparken kültürel bir ayrım yapıyor. Örneğin, İstanbul için lehçe olan bir kelime, Anadolu'nun belirli bir bölümü için yaygındır.
Tartışma: Bu nokta, Aristoteles'in toplumsal veya kültürel ayrımların farkında olduğu olarak yorumlanabilir. Ancak, ideolojisi bu ayrımın farkında olarak belirli bir grubu üstün veya uygun görme eğilimindedir.
Lehçe kullanımına dair: Lehçe kullanılırken oyunu seyreden seyircinin lehçe kullanımına uygun hareket edilmesi ve lehçenin bir mizah aracı olarak kullanılmaması gerektiği, TB tarafından vurgu noktaları olarak belirlendi.

Eğretileme ve benzeşim kurma ise, günümüzde sembolik veya metaforlarla anlatım olarak okunabilir. Bu noktada Aristoteles'in vurguladığı mantıklılık, anlatımın anlaşılırlığı açısından önemli bir yerde duruyor.

Metaforların anlaşılırlığı üzerine tartışıldı. Üç oyun üzerinden örnek verildi ve bu oyunlardaki metafor kullanımının seyircide yarattığı etki irdelendi.

• Deli Aklı: Bu oyunda gerek metin gerekse sahneleme anlamında pek çok metafor ve gönderme kullanıldığı örneklerle belirtildi. (Akvaryum sahnesi, "hayat bir sahnedir" göndermesi, Prometheus metaforu)[10] Söz konusu metafor ve göndermelerin, oyunun temel tezine katkıda bulunur nitelikte olduğu; ancak metafor kullanımında aşırıya kaçılması ve adeta bir "metafor bombardımanı" yaratılması sebebiyle anlaşılırlık sorununun ortaya çıktığı genel görüş olarak benimsendi.
• Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın: Oyunun sonunda kullanılan şemsiye metaforunun (Bkz. www.bgst.org.tr/tb Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın Oyun Metni - Edip: Şemsiyem var diye ıslanmayacağım zannedersin ya yağmurda, yoldan geçen bir araba ıslatıverir seni, hızla bir su birikintisi içinden geçerek…) oyunun dramaturjik belkemiğini özetlediği ve dramaturjinin seyirciye aktarılmasına açık seçik ve sanatlı bir biçimde yardımcı olduğu yorumu yapıldı.
• Übü ile Şvayk'ın Tarihi Karşılaşması: Yine oyunun sonunda kullanılan bahçe metaforunun (Bkz. www.bgst.org.tr/tb Şvayk'ın Übü ile Tarihi Karşılaşması Oyun Metni, Şvayk'ın kapanış tiradı) bir önceki örneğin aksine seyirci tarafından ilk anda tamamen kavranamasa da; seyirciyi tekrar tekrar dramaturji ve oyun üzerine düşünmeye sevk ettiği belirtildi.

Bu örnekler ışığında metafor kullanımı konusunda da öykünün ve amacın belirleyen olması gerektiği konusunda uzlaşıldı.

Sözel ifadenin başarısı, açıklık ve sığlıktan kaçınmakla ölçülür. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta sığlıktan kaçınmak adına açıklığı (anlaşılırlığı) kaybetmemektir.

---Tragedya ve eylem aracılığıyla taklit üzerine bölüm bitiyor.---

XXIII. Bölüm

Ölçüyle taklit eden anlatı (destan): Tragedyaya benzer şekilde; öyküler drama biçiminde düzenlenmiş; başlangıcı, sonu, ortası olan; birlikli, bütün ve tamamlanmış bir eylem hakkında olmalı. Aynı tragedyada olduğu gibi bu düzenlemenin tarihsel olay anlatımındaki ile aynı olmaması gerekir. Çünkü tarihsel olaylarda tek bir eylem değil, birbiriyle rastlantısal olarak ilişkili olayların hepsi (mesela aynı anda, farklı sebeplerle yaşanan ve farklı sonuçlarla biten ve bir dönem iç içe geçen iki ayrı savaş) dönemi anlatmak adına anlatılır.
Homeros'u, bunu yapan birçok ozandan ayıran da bu noktadır. Homeros; başı, ortası ve sonu olmasına rağmen tüm bir savaşı anlatmaktansa, savaşın yalnızca bir bölümünü ele almış; diğer olayları ise yan öyküler içinde vermiştir (Aristoteles'in daha önce bahsettiği ana öyküden yola çıkma). Böylece çok uzun olmayan (kavranabilir), çok kısa olmayan (çok karmaşık olmasına rağmen anlaşılır bir olay örgüsü) bir anlatı oluşmuştur (Öteki ozanlar ise öyküyü; eylemlerin aynı kişinin başından geçmesi gibi rastlantısal ortaklıklar üzerinden oluşturmuştur).

XXIV. Bölüm

Destanın türleri de tragedya ile aynı olmalıdır: Yalın, karışık, karakter betimleyici, patetik. Öğeleri de (sahne üstünde sergilemeye özgü olan ezgi düzme ve sahne düzeni dışında) aynıdır. Destan da baht dönüşü, tanınma ve duygusal etkiye dayanır. Düşünce ve sözel ifade temel araçlarıdır. Bu kriterlere uygun ilk ve kusursuz eserler Homeros'undur. İlyada yalın ve patetik, Odysseia ise karışık ve karakter betimleyicidir.
Peki destanla, tragedya sahne üstünde sergilenme dışında nasıl ayrılırlar?
Destanın kurgusu daha uzun olabilir. Bu anlatım olanağı olarak tercih ettikleri araçla ilgilidir. Ancak tragedyalarda geçerli olan uzunluk kriteri (bir kerede algılanabilecek uzunluğa sahip olma) kendi sınırları içerisinde destan için de geçerlidir.
Destanın kullandığı ölçü de tragedyadan farklıdır. Destanlar heroik ölçüyü kullanırlar. Aristoteles'e göre uzun anlatılar için en uygun ölçü budur ve bunun dışında bir ölçü kullanan çıkmamıştır. Bu durum, meddah geleneğinde kullanılan dil ile tiyatro oyunlarında kullanılan dilin farklı olması ile benzerlik gösteriyor. Sahnede diyaloglarda kullandığımız dil ile anlatıcı tiratlarında kullandığımız dilin farklı olması da buna bir örnek olabilir.
Homeros, ozanın anlatıya kişisel katkısı konusunda da diğer ozanlardan ayrılır. Taklide daha çok başvurur. Daha açık bir ifadeyle temel amacı, kendi kişisel yorumunu değil, eylemleri ve eyleyenleri aktarmaktır. (Bu nokta, Brecht'in Köşebaşı Sahnesi[11] adlı makalesinde vurguladığı "anlatıcı bir anlatıcı olduğunu unutmamalıdır" ve "anlatıcının ne kadar taklide başvuracağını anlattığı olay belirler" kriterleri ile paralellik arz etmektedir).
Ayrıca, destanlar sahne üzerinde gösterildiğinde akıl dışı olarak yorumlanabilecek olasılıkları da konu ederler. Şaşırtıcı etkiyi bu şekilde abartı ile yaratma şansları da vardır. Çünkü söz konusu kişiler göz önünde değildir. Anlatılırlar ve abartılı anlatım etkiyi güçlendirir. Bu durum, olası olan olanaksız şeylerini inandırıcı olmayan olanaklı şeylere tercih edilmesi gerektiği sonucunu doğurur. Çünkü olası olan abartılı ve olanaksız durumlar, farklı etkenlerle haklılaştırılabilir.

XXV. Bölüm

Homeros destanlarının sorunları ve çözümleri üstüne;
Ozan, nesneleri üç durumdan birini gözeterek taklit etmek zorundadır:

• Nesneleri ya olmuş oldukları veya şimdi oldukları gibi
• Ya söylendikleri ve sanıldıkları gibi
• Ya da olmaları gerektiği gibi

taklit etmelidir. Bu taklidi yaparken de ozan dili kullanır ve dilin süsleme olanaklarını kullanır.

Sorun 1: Olanaksız olan şeyin betimlenmesi
Burada iki çeşit sorun vardır.

• Şiir sanatının özü ile ilgili olan sorunlar (taklit edilecek olan nesneye ilişkin doğru olanın kavranmasına rağmen yeteneksizlikten veya başka bir sebeple yanlış betimleme). Bu tür yanlışlar, ozanın yaratmak istediği etkiyi ortaya çıkarmanın en iyi yolu olduğu takdirde mazur görülebilir. Ancak aynı derecede etkiyi yanlış yapmadan yaratmak mümkünse hiç yanlış yapılmamalıdır. (Brecht'in ilk döneminde yaptığı yabancılaştırma tanımı (via-negativa; olumsuzun olumsuzlanması), aslında gerçekliğin yanlış bir taklididir. Köşebaşı Sahnesi'nde verilen ağır çekim örneği gibi. Ancak bu yaratılmak istenen etki için gerekli bir yanlıştır.)
• Başka sanatlarla ilgili olan sorunlar (taklit edilen nesnenin doğal özelliği kavranamadığı için doğru yapılan ama özünde yanlış olan betimleme). Eğer gerekmiyorsa şiir sanatı içinde yapılan yanlışlardan daha basit bir yanlıştır. Çünkü taklit edilen nesnenin özüne ilişkin bir bilgisizlikten kaynaklanır. (TB olarak oyunları veya tiplemeleri yorumlarken arka plan araştırması yapma sebeplerimizden biri de budur).

Sorun 2: Betimlemenin gerçeğe uygun olup olmaması.
Eğer betimlemeyi yapan, olması gerekenin betimlendiğini iddia ediyorsa, bu bilinçli bir tercihtir ve eleştirilemez. Ancak yanlış gözlem sonucu bu durum ortaya çıkmışsa bu bir hatadır ve yapılan eleştiri dikkate alınmalıdır.

Sorun 3: Söylenen ya da yapılan bir şeyin iyi olup olmadığı
Burada sadece sözün ya da eylemin kendisine bakmak yeterli olmamalıdır. Çünkü farklı durumlarda, aynı söz uygun olabilir ya da olmayabilir. Eylemin veya sözün, kimin tarafından, kime karşı, ne amaçla gerçekleştirildiği ve benzeri koşullar önemlidir. Bir söz ya da eylem değerlendirilirken koşullar da göz önüne alınmalıdır.

Sorun 4: İfadelerin uygunluğu
Bir ifadenin uygunluğu kullanılan kelimenin, yazarın kullandığı anlamı göz önüne alarak değerlendirmelidir. Bir lehçede farklı anlama gelen ve ifadeyi uygunsuz algılamamıza neden olan kelime, belki de farklı bir lehçede farklı bir anlama gelmekte ve aslında uygun bir ifade oluşturmaktadır. Ayrıca bazı ifadeler ise eğretileme olarak da kullanılmış olabilir.

Sorun 5: Anlam karışıklıkları
Ozanın sözel veya yazınsal dil oyunlarını (eğer varsa) gözden kaçırmamak gerekir. Bunun için de dönem ve arka plan araştırması önemli bir yerde durmaktadır.

XXVI. Bölüm

Destansı taklit mi yoksa tragedyaya özgü taklit mi daha iyidir?
Aristo, tragedyayı, amacına daha iyi ulaştığı için daha üstün tutar. Tabi ki burada kendi tanımladığı tragedyadan ve ona yüklediği misyondan bahsetmektedir. Dolayısıyla, destanla kıyaslarken daha efektif olarak tanımladığı tragedyayı yeğ tutar.

Bu noktada Poetika üzerinden yürütülen tartışma sona eriyor. Hatırlanması gereken nokta bu metnin yapılan tartışmaları özetlemek ve arşivlemek için kaleme alınmış olduğudur. Yapılan diğer okumalar ve sahne üzerindeki denemelerle Poetika üzerine daha ayrıntılı bir hesaplaşma ihtiyacı devam etmekte ve bu yönde bir çalışma sürmektedir.

[1] Poetika, bu noktadan sonra tamamen şiir sanatı üzerinden ilerliyor. Artık taklit diye bahsedilen ise, eylemin veya eyleyenin taklididir

[2] Theatrical Style, A Visual Approach to the Theatre, Douglas A. Russel, Mayfield Publishing Company, 1976, s.:18-19.

[3] Poetika'da yer alan ölçü tartışmalarına girmemeyi tercih ettik. Yararlandığımız metnin (Poietika (şiir sanatı üzerine), Aristoteles, Yunanca aslından çeviren: Nazile Kalaycı, Bilim ve Sanat Yayınları, 2005) çevirmeninin de söylediği gibi bu bölümler Antik Yunan dilinin ölçüleri üzerine bir tartışma içermektedir ve biz bu tartışmaya girmeyi amacımız doğrultusunda gerekli bulmadık. Daha sonraki bölümlerde de benzeri noktaları ayrıntılı tartışmadığımız için bu yazıya dahil etmedik.

[4] Metinde "İngilizce metin" diye bahsedilen tüm alıntılar için bkz... Thomas Twining, Aristotle's Treatise on Poetry, M.Dowall, 1815.

[5] Amelie Oksenberg Rorty, "The Psychology of Aristotelian Tragedy", Essays on Poetics.

[6] Tiyatro Boğaziçi olarak, sahneleme ayağının da irdelenmesi gerektiğini düşündüğümüz için sahne tasarımı üzerine tarihsel bir araştırma çalışmasına başlamış bulunuyoruz. Çalışmanın sonuçlarını sitemizden takip edebilirsiniz.

[7] "Introduction", Poetics, Penguin Books Ltd, 1996, s. xxiii

[8] "Introduction", Poetics, Penguin Books Ltd, 1996, s. xxvi

[9] Benzer bir vurgu için bkz: "Oyunculara direktifler", Bertolt Brecht, Oyun Sanatı ve Dekor, s.:31

[10] bkz. ‘Deli Aklı' oyun metni, BÜOyıllık 2000-2001, sayı:2, Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, s.: 69

[11] "Köşebaşı Sahnesi", Bertolt Brecht, Epik Tiyatro.