Bu aktarım Gail Holst'un "Rembetika" (Pan Yayın, Mart 1993) adlı kitabının özeti niteliğindedir.

20'li yıllarda Pire Limanı

Belirli bir varsayıma göre, rembetika, 19.yüzyılın sonlarına doğru Yunanlıların yaşadığı bir dizi yerleşim merkezinde ortaya çıkmıştır. Bu dönemde Atina, Pire, Larissa, Hermupolis gibi kentlerde ve Siros adasında, o zamanlar Türk egemenliği altında bulunan Selanik'te, Türkiye kıtılarındaki İzmir ve İstanbul'da müzikli kahveler açılmıştı. Bu kahvelerdeki izleyici kitlesi farklı eğitim düzeyindeydiler ve kahvelerin standart tipte olanlarına Amane Kahvesi deniyordu, belki de Türk mani kahvesinin düşük düzeydeki birer taklidiydiler bunlar. Mani kahvesinde iki-üç şarkıcı koşuk türünde, karşılıklı atışmalar biçiminde serbest ritim, serbest melodiyle, doğaçlama söylerlerdi. “Aman, aman” seslenişi, yeni şarkı dizelerinin doğaçlamasına zaman kazanabilmek için kullanılıyordu, bu nedenle o şarkılara amane denmiştir. Gerçekten de rembetika şarkılarının en eski formlarından birini, Yunanlıların amane adını verdikleri türü oluşturmaktaydı ve bu, “aman” sözcüğü üzerine uzun melodik süslemelerin yapıldığı koşukların serpiştirilmiş olduğu, yarı doğaçlama bir şarkıydı.

Rembetikanın popülerlik kazandığı dönemde, amanenin modası geçmişti. Ses sanatçısının uzun melodik süslemeleri, çalgı çalana bırakılmış, “Aman” sözcüğü şarkıda kısa bir aralığa dönüşmüştü.

Eski Yunan Amane kahvelerinde, müzisyenlere kavenin dibinde küçük bir yer ayrılmıştı. Gezgin sokak şarkıcıları- bunların çoğu çingene idi- kısa bir süre bu kahvelerde müzik yapar, sonra yollarına devam ederlerdi. Sonraları, kumpanias (kumpanya) diye anılan küçük orkestralar kahve tarafından uzun süreli olarak angaje edildiler. Bu orkestraların çalgısal yapısını, bir bölümü Türk, diğeri Yunan kökenli geleneksel çalgılar, örneğin santuri - müthiş ağır 100'ün üstünde teli olan ve küçük çubuklar ile çalınan bir tür kanun-, flüt, keman, lavta ve ud oluşturuyordu. Amane kahvelerinde çoğunlukla iki kadın da sahneye çıkar, biri Türk stilinde şarkılar söylerken, diğeride dans ederdi. Dans ritmini vurgulamak üzere Türk çingenelerinin kullandığı türde parmak zili ve tef kullanırlardı. En sık icra edilen dans, göbek dansı ile aynı ritimde olan ve ondaki gibi, insanı oyuna davet eden tsifteteli (çiftetelli) idi. Diğer rağbet gören danslar: bir çeşit Kazak dansı taklidi olan kazaska, Slav tarzında da oynanabilen allegro ve rembetikanın baş dansı olan zembekiko'dur. Amane Kahvelerinde çalınan müzik, rembetikanın gelişim sürecinde önemli olmuştur, ancak Amane Kahvesi müziği ile aynı zamanda ortaya çıkan ve rembetikanın oluşmasında daha büyük etkisi olan bir müzük türü daha bulunmaktadır, hapishane şarkıları.

Hapishane şarkıları, hapishane duvarları dışında da söyleniyor ve bu şarkılar, hapishane çalgılarından olan bağlama[[dipnot1]] ve buziki ile beraber bir dönem için yasaklanmış da olsalar, Yunan kentleri yeraltı dünyasında popülerlik kazanıyorlardı. 19. Yüzyılın sonlarından, İkinci Dünya Savaşı'na kadar geçen sürede yeraltı dünyası denilen olgu, bugün düşündüğümüzden çok daha az bir belirginlikte tanımlanabiliyordu. Yolsuzluğun alıp başını gittiği, baskıcı, polisin, rahatça rüşvet alan ipsiz sapsızlardan oluştuğu, seçimler sırasında adayların, tuttukları adamlar yardımıyla oy avcılığına çıktıkları bir toplumda kanunlarla uyuşmazlığa düşmek, çoğunlukla kent yoksulluğuna eşlik eden bir olguydu. Birbirileriyle salt gevşek ilişkiler içinde olan toplum kenerına itilmiş grupları belirlemekte kullanılan bir çok kavram vardı – kutsavakides, manges, Vlamides, tsiftes, rembetes.

Rembetika, çıkışı itibariyle -sonrad an hangi yönde gelişmiş olursa olsun- toplum kenarına itilmişlerin müziğiydi.Bu kenar grupların ve hapishane mahkûmlarının en yaygın özellikle rinden biri, esrar çekmeleriydi. O za manlar Türk kentlerinde kişilerin haşhaş bulundurmaları yasaldı ve haşhaş kullanımı da yaygındı. Yuna nistan'da 1890'da haşhaş kullanımı na ve ticaretine karşı yasalar çıka rıldıysa da, bunlar en azından 30 yıl boyunca, sert bir biçimde uygulamaya koyulmadı. Tekke[[dipnot2]] , esrarın nargileye dol durmak suretiyle içildiği küçük 'dükkân'lara verilen addı. Pire'de Trumba semtinde ve Selanik'te Barra yöresinde, adları rembetika şarkıla­ rında geçen birçok ünlü teke vardır. Bu tekkelerde yeni yüzyılın başlarında çalınan müzik, bir tür rembetikaydı ve onun standart çalgıları, bağlama ve buzu ki oldu. Şarkı metinlerinin konuları ise hapishane, yeraltı dünyası ve esrardı.

Rembetikanın bu yüzyılın ilk on yıllık süresi içinde, çizgilerinin iyice belirginleştiği söylenebilir ancak beklenmedik bir dış olay rembetikanın baharını müjdeleyecek ve Pire'nin rembetika merkezi olmasına neden olacaktır.

Modern Yunan tarihi, 'Megali Idea' -Büyük Ülkü-, yani or todoks kilisesinin merkezinin, Bizans kültürünün pırlantası Konstantinopolis'in yeniden fethi düşüncesi tarafından belirlenir. İzmir olayı, veya bazen söylendiği gibi' Smyrna Katliamı', bu koskocaman ve olanak dışı düşün doğrudan doğruya etkilediği bir sonuçtur. Yunanistan ve Türkiye arasında geçen ve kimseye yarar getirmeyen bu savaşın ertesinde yapılan bir uluslararası konferansta, iki ülke arasında azınlıkların zorunlu değiş-tokuşunu öngeren bir anlaşma imzalandı. Hangi devlete bağlı olduğunun, yani vatandaş olmanın ölçütü dindi. Ortodoks olan Yunan demekti, Müslüman ise –tüm yaşamı boyunca tek sözcük Türkçe konuşmamış da olsa- Türk sayılıyordu. Yunanistan'a sığınan Yunanlılar'ın sayısı bir milyonu aşıyordu. Bunlardan birçoğu kuşaklardan beri Türkiye'de yaşamış, Türkçeyi anadilleri olarak konuşmuş ve Türk adetlerini kabul etmişlerdi. Zaten daha İzmir olayından önce gerilimli bir göç dalgası yaşanmıştı: fakat bu defaki yurtsuz, işsiz sığınmacılardan oluşan bir seldi ve bu Yunanist an'ın bütün nüfusunun en az yüzde 25 artmasına neden olacaktı . Yunanistan gibi küçük ve az gelişmiş bir ülkede böyle ani bir akını kaldırabilmek, bu insan selini kolaylıkla yutabilmek pek mümkün görünmüyordu. Sığınmacıları kırsal bölgelere yerleştirm e yolları denendi. Fakat bunların büyük bir bölümü kentlerde kümelendiler. Sanayi düzeyleri diğer Avrupa ülkelerinden epeyce geri olan, ama yine de sınırlı çalışma olanaklarının bulunduğu Atina ve Pire'de.

Sığınmacılar, daha kültürlü bir toplumun beceri ve incelik lerini beraberlerinde getirdiler, ne var ki bunların çoğunluğu yıllar boyu yeteneklerini sergileme olanağı bulamadılar. Rembetika müzisyeni Yorgos Rovertakis (kendisi İzmir olayı sırasında oniki yaşındaydı ve babası İzmir'de at satıcısıydı) şöyle anımsıyor: "Altı ay süreyle tanımadığımız birinin bahçesinde yaşadık, köpekler gibi. Daha sonra devletin kurdurduğu bara kalara yerleştirildik."

Halkın zorunlu değiş-tokuşunun ardından gelen yıllarda, Atina'yı boydan boya kuşatan bir kemer boyunca, barakalardan oluşan yerleşme alanları boy gösterdi; bunların nostaljik adları vardı: Yeni-İyonya, Yeni-Smyrna gibi. Sığınmacıların beraber lerinde getirdikleri müzik tavrı, Amane Kahvelerinde el üstün de tutulan bir tür olmuştu. İşte o zaman, duygusal ve zengin süslemeli İzmir' tavrı üzerine konuşulmaya başlandı ve top raktan fışkıran mantar misali, kahveler baş gösterdiler; bura larda Türkiye'den, özellikle de İzmir'den gelen müzisyenler ye ni tavırda çaldılar, söylediler. Bu kahvelerin en ünlülerinden bi ri, Pire caddesindeki Microasia, Yunan halk ozanları derneği nin, yani Atinalı ve Pireli ozanların derneklerinin ilk ana karargâhı olacaktı. Dernek, İzmirli sığınmacılardan Emmanu el Chrissafakis'in girişimi üzerine kurulmuştu.

Gerçi sığınmacılar belki yeraltı dünyasının bir parçası de ğildiler ama, toplumun kenarında yaşıyorlardı; kentin yoksul semtlerinde iş yerleri için rekabete giren adaylar arasındaydı lar ve çoğunlukla konuşma dili ve yaşam tarzlarıyla Yunan halkından ayrılıyorlardı. Bunların bir çoğunun, gevşek yapılı man ges ve rembetes altkültürüne bağlanmaları, ya da esrar içilen tekkelerin onlara çekici gelmesi -ki bu işe Türkiye'den alışık tılar- pek şaşırtıcı olmasa gerek. Öte yandan rembetika müzis yenlerinin İzmirli meslektaşlarının teknik yetileri ve profesyonelliklerinden büyülenmiş olmaları da şaşırtıcı değil. Bazı sı ğınmacılar; Eitzerides, Dragatsanis. Marinos, Skarvelis, Dalgas gibileri örneğin, rembetikanın kıyısında köşesinde bir yerl erde isim yapmışlardır, daha sonra yıldız olacak olan üç kadın şarkıcı da bunlar arasındadır: Marika Politissa, Rita Abatsi ve hepsinden ünlü Roza Eskenazi.

Roza Eskenazi

Kahvelerde çalınan İzmir tavrı hiçbir zaman, kökleri ha pishane şarkılarında ve esrarcı yeraltı dünyası insanlarının şarkılarında yatan rembetikanın ana direği olmamıştır, ancak iki tavır birbirlerini etkilemişlerdir. Rembetikalar genellikle Amane Kahvelerinde söylenirdi. Orada söylenen parçalar çoğunlukla İzmir tavrındaydı -tsifteteli, aivaliotiko (Ayvalık Havası), syrtos (sirto) ve menedes gibi. İzmirli sanatçıların şarkı söy leme tavır ve ritmi de birçok rembetikada yer almıştır. Bazı sı ğınmacı müzisyenler ise mangasların dünyasına girmeye karar verdiler ve kendileri rembetika bestelemeye başladılar. Sığınmacıların rembetikanın gelişimine etkileri tam ne ölçüde ol muştur, bunu söylemek zor, ama onların gelmesinden on yıl sonra rembetika, tekkelerin kendine has dünyasından dışarıya açıldı ve popüler bir kent müziği oldu. O zamana dek kulaktan kulağa aktarılarak yaşatılan şarkılar, bu tarihten itibaren no talara geçirilip, plaklara kayıt edildiler, bu arada da rembetika tarzında bir sürü şarkı bestelendi.

Markos Vamvakaris

1930'lu yılların aslında '"klasik rembetika' diye adlandırılabilecek dönemin başlangıç tarihi olduğu söylenebilir. Bu tarih, kaba hatlarıyla Yunanistan'da H.M.V.. Columbia ve Odeon gibi firmaların ilk plak kayıtlarıyla aynı za mana denk düşüyor. Papaiannu, Stratos, Perpiniadis. Markos Vamvakaris, Mathesis, Skrivanos ve Batis gibi adamlar, yeni z embetiko tarzının, yani belli bir tarihi geçmişi olan fakat asıl şimdi geniş bir dinleyici kitlesini kazanmaya hazırlanan rem betikanın önderleri olma yolundaydılar.

Doruk Noktasındaki Rembetika

İzmir Tavrı - Pire Tavrı

Pire (1937)

İzmir tavrı, yani sığınmacıların yeğlediği kahve tavrı, tekke tavrıyla, yani Pire rembetikasıyla tam olarak kaynaşmamıştır. Savaş çıktığında, ya da en azından savaş sonunda, İzmir tavrı hemen hemen tümüyle ortadan kaybolmuştu ve onun birkaç önemli özelliği rembetika tarafından yutulmuştu. Özellikle Türk göbek dansının duyguya hitap eden hareketleriyle bezeli çiftetellisi o kadar popüler oldu ki, rembetika bestecileri bu stil de şarkılar yazmaya giriştiler. Daha da önemlisi, kadın şarkıcı­ ların rembetika müzisyenleriyle sahneye çıkmaya başlamasıy dı.

Eğer plak stüdyoları rembetika lehine korkunç bir tanıtım kampanyasına girişmeselerdi, tekke ve kahve tavırları belki birbirleriyle kaynaşmadan, yanyana varlıklarını sürdürmeye devam edeceklerdi. Markos, Stratus ve Papaiannu'nun ses­ lerini tüm Yunanistan tanımaya başladığında, rembetler Pire'deki inlerinden, tekkelerinden ve kuytuluklarından Ati na'daki kahvelere ve gece kulüplerine taşındılar. Bu arada Me taxas diktatörlüğünün polisi, esrarcıları sıkı bir kovuşturmaya girişti ve bunların çoğunun meskeni olan Pire'nin eski mahallesi yıktırıldı.

Sığınmacılar Atina'da, kadınlı-erkekli müzik dinlenebile­ cek birçok kahve açmışlardı. Rembetika müzisyenlerinin sah­ neye çıkmaya başladıkları bazı kahveler, Küçük Asya sığınma­ cılarına aitti. Bu kahveler, izleyicilerde büyük müzik topluluk­ larına ve çalgıların çeşitliliğine karşı bir ilgi uyandırdılar. Bu zuki sanatçıları kahve ve kulüplere taşındıklarında, gözleri il­ kin piyanistleri, gitaristleri, davulcu ve santuri sanatçılarını arıyor, böylelikle gruplarının eksiğini tamamlamak istiyorlar­ dı. Ayrıca, artık kahvelerde belirli bir yer yapmış kadın ve erkek ses sanatçılarını da rembetika kulüplerine çekmeye başladılar.

Tüm bunlar savaş öncesi dönemin sonuna doğru oldu. Bu­ radan doğan yeni rembetika tavrı, ancak 1940' tan sonra tam an­ lamıyla kendini kabul ettirdi. Bu tarihten geriye gidildiğinde, her iki tavrı yani Pire rembetikasıyla, İzmir ağırlıklı Atina'nın kahve müziğini birbirinden ayırt edebilmek ve özelliklerini in­ celeyebilmek mümkündü.

Marika Politissa	Rita Abatzi

Sığınmacılar Atina'nın banliyölerinde kahvelerini açtık­larında, bura0larda çaldıkları müzik, tıpkı İzmir'de çalınan mü­ zik gibiydi. Keman, santuri veya sesle uzun doğaçlamalar, ya­ karış biçiminde, oryantal melodiler, çoğunlukla eşliksiz ya da bir çalgının sadece kısa süreli eşlik ederek, ritmin sürmesini sağladığı, zaman zaman oktavından çaldığı melodiler. Santuri sanatçısı Kostas Kanulas, kemancı Semsis, teknikleri itibariyle büyük beğeni kazanan virtüözlerdi. Sakız adasından Kostas Rukunas, Dalgas, Marika Politissa, Rita Abatzi ve Roza Eskena zi gibi şarkıcılar öyle ünlü oldular ki, şarkıları, yapıtı bestele­ yenden çok, söyleyenlerle özdeşleştirildi. Çalanlar gibi erkek şarkıcılar da müziği eşliksiz icra ediyorlar, oryantal makamlar ile aşırı duygusal bir ses tekniği kullanarak solo doğaçlama ya pıyorlardı. Kadın şarkıcılar, genellikle çiftetelli ritmindeki kış­ kırtıcı şarkılarına dans ederek ve tef çalarak eşlik ediyorlardı.

20'li yılların sonuna doğru ve 30'lu yılların başlarında kah­ velerde çalınan ve söylenen müzik, genel olarak, 19. yüzyıla da­ yanan bir kulaktan kulağa aktarma tarzı müzik geleneğine bağlı olabilir, ancak, 1928'de, merkezi Küçük Asya kahvesinde olan Atina ve Pire Müzisyenler Birliği'ni kuran müzisyenler, tam anlamıyla profesyoneldiler. Onlardan, Atina'da moda olan yeni tavırlardan birinde çalmaları istendiğinde, tekniklerini kolaylıkla yeni beğeniler doğrultusunda uyarlayabiliyorlardı.

Avrupalılaşma süreci, radyonun yayılma­ sıyla hızlandı ve buna paralel olarak dönemin Avrupa dans mü­ ziğine, özellikle de fox-trot ve tangoya rağbet arttı. İzmirli müzisyenler, rembetikaya olan yeni rağbete nasıl ayak uydurdularsa, aynı hızlılıkta Avrupa dans müziğiyle de uyuştular. Rembetika müziğinin radyoda ve kahvelerde çalın­ maya başlamasından sonradır ki, Rukunas ve Roza Eskenazi gibi şarkıcılar, bu şarkıları plaklara okumaya giriştiler.

Pire sokakları ve tekkelerinde yetişen rembetika sanatçılarının şık Atina kahvelerine ayak basmaları, dinleyici kitlesindeki popülerliklerine rağmen her zaman hoş gö rülmüyordu. Ancak rembetika 30'lu yılların or­ tasında öyle popüler oldu ki, kulüp sahipleri, rembetika müzis yenlerini -sevilip sevilmemelerine, anlaşıp anlaşamamaları na bakmaksızın- angaje etmek zorunda kaldılar. Bu kahveler ağzına kadar Atinalılarla doluydu ve onlar buzuki ve rembetikalar dinlemek arzusundaydılar. Geniş bir kentsoylu dinleyici kitlesine seslen­ mek isteyen yeni bir rembetika tavrı, yerine oturma sürecine girmişti. Fakat bu yeni tavrı incelemeye başlamadan önce; eski tavrın özelliklerine bir bakmak gerekir.

Herşeyden önce, Pire rembetikası yalnızca bir erkek müzi­ ğiydi. Erkekler tarafından söyleniyor, erkekler tarafından da dinleniyordu. Savaşın çıktığı dönemde bu değişti; ancak 20'li yıllarda ve hemen hemen 30'lu yılların sonuna kadar kadın şar­kıcılar Amane kahvesi ve İzmir tavrında kaldılar.

Eski rembetikada taximia (taksimler), yani Arap ve T ürk müziklerinin tanıdığı uzun, emprovize bölümler, şarkıla­ ra yol gösteren önemli girişlerdi. Bunlar, şarkının çalınacağı ha­ vayı oluşturur ve genelde esrarla kendinden geçmişçesine çalan sanatçının, denetimli bir biçimde hayal dünyasında arayışa çık­ masına olanak sağlardı. Taksimler yoğun duygusal bir yakla şımla ve çoğunlukla büyük bir teknik yeti ile icra edilirlerdi: buna rağmen de hiç bir zaman salt virtüözlüğün sergilenmesi yönünde yardımcı bir unsur niteliği taşımamışlardı. Rembetika müzisyenleri kayıt yapmaya başladıklarında, belli ticari kaygılar ile taksimler, plak şirketleri tarafından kısa girişlere dönüştürüldüler. Bazen de tümüyle bir kenara bırakıldılar. Üç dakikalık çalma süresi olan 78'lik plaklar bu sitildeki değişimi belirlediler.

Batı armonilerine ve büyük orkestralara eğilim artınca, rembetika müzisyenleri melodilerinde temel akorları kullanmaya başladılar, çoğunlukla da acı sonuçlar aldılar. Melodiler ister istemez majör ve minörlere doğru yaklaştı ve savaşın çıktığı tarihlerde eski makamlarda şarkı bestelemek azalmaya yüz tuttu. Eski rembetika melodilerinin çoğu herhalde eski Türk ve Yunan halk melodilerinden alınmıştı. Besteciler kendi türlerini geliştirmeye başladıklarında, genellikle karakteristik süsleme yapısına sahip basit melodiler ortaya çıktı. Bunlar çoğunlukla bir çift melodik cümlecikten oluşuyor, her yarı bölüm ve kıtalar arasında da giriş bölümü yineleniyordu. Şarkıları böyle ilgi çekici kılan, belirli faktörlerin bir araya gelmesiydi: Yarı ortantal, yarı Batı havasındaki melodiler; güçlü ritim ve de özellikle garip bir çekiciliği olan 9/8'lik zembekiko ritmi; gümbürtülü ritim ile tiz sesli buzuki ve hüzün dolu şarkı sözleri arasındaki karşıtlık ve herşeyden önce de tabii, bazılarında genizden ve tırmalıyıcı veya metalik olabilen, ama hiç bir zaman kadife gibi çıkmayan şarkıcı sesinin kalitesi. Öyle ki, bu ses, duygusal gücü aktaracak yeterlilikte de Pire yöresi ağzının kabalığına sahipti. İnsan tek söz Yunanca anlamasa da savaş öncesi döneminin rembetikasındaki efece tavrı ve mangasların havasını sezinleyebilir.

Mangaslar

Rembetika müzisyenlerinin anlattıklarına ve şarkı metinlerine bakılırsa, mangasların, gözünü budaktan sakınmayan, genç kahramanlar olmadıkları anlaşılıyor. Onlar daha çok, olağanüstü ilginç bir altkültürün taşıyıcılarıydılar; inançları ve alışkanlıkları rembetika metinlerine yansımış ve bu metinler oldukça iyi bir durumda günümüze kadar ulaşmıştır.

Mangasların meydan okuyan tavırları, en belirgin olarak polise karşı tutumlarında ortaya çıkıyordu. Pek öyle kötü muameleyi protesto etmek değildi onlarınkisi, hatta görünen o ki, ‘sopa yemek' (dövülmek) ve belirli bir süre hapiste yatmak, onlar için daha ziyade onur verici bir şeydi; asıl meydan okuyuşları, yaşam biçimlerini değiştirmeyi kabullenmemekte, polisin karşısında boynu bükük durmayı reddetmekte, ve yahut mizah analayışlarının kaybolmasına karşı koymakta belirginleşiyordu.

Mangasların şiddete karşı tutumları iki yanlı idi. Sertliğe hayranlık duyarlardı, ancak katıksızca, gösterişe yönelik değil, mutlaksa. Kendileri züppeydiler, ama pozculardan nefret ederlerdi. Mangaslara sorarsanız, onlar şiddet kullanmaktan yana olmadıkları savındadırlar, ancak birçoğu bıçak taşımış ve ciddi kavgalara bulaşmıştır. Belki tartışmaya meyilli olmadıkları savlarında bir gerçek payı vardır; ama şiddet, yeraltı dünyasının mangasları tetikte bulunmaya zorlayan bir parçasıydı. Bıçak sokağın alışılmış silahıydı ve kahvelerdeki kavgalarda kull anılıyordu. Bu kavgalar genellikle taşkın içki alemlerinin sonucu olarak ortaya çıkıyordu ve mangasların, şiddet olaylarının çok seyrek görüldüğü tekkeleri yeğlemeleri, biraz da belki bu nedenleydi.

Yunan yeraltı dünyasının garip alışılagelmişin dışındaki giyim-kuşam tarihi, mangasları n öncüleri olan ve polisle sür­tüşmeleri, çoğunlukla kışkırtıcılığı öne çıkarılmış giyimleri yüzünden meydana gelen Kut savakidenlere kadar uzanır. Atina polis şefi Baraktaris, Kut savakidenleri ceketlerinin sa­ dece bir kolunu gerçekten giy­ miş, diğerini boş sallandırdık­ları bir durumda yakaladığın­ da, sallanan ceket kollarını kesme emri verirmiş.

Kadınlara karşı tutumlarında mangaslar polise olduklarından daha da çelişkiliydiler. Hepsinin birden fazla metresi vardı ve bunların bir çoğu hayat kadınıydı. Eğer resmi eşleri var idiyse, bunlar çocuk doğurmak ve söylendikleri zaman azarlanmak üzere evde bırakılıyorlardı. Rembetikalarda, hayranlık ve romantizm konuları işlenmediği sürece, acı ve cefa veren kıskanç, soğuk ve sadakatsiz kadınların bir tablosu çizilir. Onlar hep erkeklerin yüreklerini yakarlar. Diğer yandan çingeneler ve oryantal kadınlar, sıcak ve doğuya özgü çekicilikte tipler olarak gösterilirler. Bunlardan Tür­ kiye'de yetişmiş olanları çoğunlukla esrar içtiklerinden, erkek­lerle daha eşit bir konumdaydılar. Analar da eleştiri konu­ su yapılmaz. Onlar, çok kahır çeken ve dikkafalı oğulları tara­ fından istemeye istemeye terkedilen kutsal varlıklar olarak be timlenirler.

Mangas dünyasının şarkılarda açığa çıkan daha bir sürü özelliği vardır; örneğin dikkate değer cömertlikleri, spontane, yani kendiliğindenci özellikleri; yaptıkları işleri yönlendiren ve affedici kadere olan güvençleri, mangas argosu ...

Mangaslar gerçek bir altkültürün taşıyıcı­larıydılar ve kendilerini yaşadıkları toplumla özdeş gör­ müyorlardı. Rembetikaların çekiciliği, onların aynı zamanda bu altkültürün ürünü ve aynası olmalarından kaynaklanır. Mangasların yarattığı rembetika müziği, Yunan toplumunun büyük kesiminde popülerlik kazanırken, mangas ları temsil etme gücünü yitirdi. 40'lı ve 50'li yılların rembetikaları , mangas topluluğuyla henüz ilişkisini sürdürüyordu, ancak ondan kopma sürecinde, öne doğru önemli bir adım atmıştı ve aslında nostaljik bir biçimde geriye, Pire tekkelerinin dünyası­ na bakılmaya başlanmıştı bile.

Dans Ritimleri

19. yüzyılın sonuna doğru Amane Kahvelerinde yapılan danslar Slav, Yunan ve Türk kökenliydi. Örneğin allegro, Slav stilinde 2/4'lük bir danstı ve Romen chora'sına benziyordu; yine 2/4'lük kazaska, Kazak danslarını anımsatıyordu. Bir de çoğınlukla çingelerin oynadığı 4/4‘lük çiftetelli ve 9/8'lik iki dans türü, zembekiko ve aidiniko vardır; birincisi erkeklerin oynadığı solo bir dans, ikincisi çiftlerin oynadığı hızlı bir danstır. Amane Kahvesi danslarından ikisi, zembekiko ve çiftetelli ve üçüncü bir dans olan hasapiko, yani Türkiye' deki Yunan yerleşim bölgelerinde olduğu kadar, Yunanistan'nın kendisinde de tanınan kasap dansı, rembetika ile ilgili başlıca danslar durumuna geldiler. En yaygın ritim ve o nedenle de en yaygın dans, 9/4'lük ya da 9/8'lik zembekikodur.

Tekkelerde ve kahvelerde tempo ayakla yere vurarak, komboloi (tesbih) ile , ya da bu dert boncuklarının ipinin bir cam bardağa vurulması ile ya da ipe hafif fiskeler vurularak veya avuçta onunla birlikte alkış tutarak sağlanıyordu, bir de tabii ritim tutmak için kaşık kullanılıyordu. Kadınlar, Alla Turca dans ettikleri yerlerde çiftetellinin ritmini vurgulamak üzere çoğu kez bir tamburin ya da defi kullanırlardı; diğer çalgılar arasında dümbelek bulumaktaydı ve kadın dansözler çoğunlukla parmak zili çalarlardı.

Rembetikanın İkinci Baharı - Savaş Yılları

İkinci dünya savaşı yıllarında rembetika bestecileri ve müzisyenleri çalışmalarını sürdürdüler. Yeni klüpler açıldı, yeni şarkılar bestelendi. Rembetika müzisyenlerinin direniş hareketinde olduklarını söylemek biraz abartılı olur. Bazıları, Sotiria Bellu gibi, partizanlara katılmıştır ama bu çoğunluk demek değildir. Fakat rembetler çevrelerinde olup biten acıya karşı kayıtsız da kalmamamıştır elbette; savaş ve içsavaş sırasında doğrudan ve dolaylı içinde bulunan duruma göndermeler yapan bir dizi şarkı bestelenmiştir. Daha da önemlisi, savaştan önce yayılmış birçok rembetika şarkısının, belirli bir halk kesimi tarafından, ortak acının ve öfkenin simgesi olarak algılanarak tüm ülkede söylenmiş olmasıdır.

Savaş yıllarında Atina ve Selanik'te, 30'lu yıllarda baharlarını yaşamış olan bir-iki buzuki klübü ve kahvenin hala gelip gideni vardı, fakat bu konuklar şimdi artık Alman subayları ve onların Yunanlı kız arkadaşlarıydı. Bir çok klüp kapatılmıştı. Plak firmaları da dükkanlarını kapatmışlardı. Rembetika eski canlılığına ancak 1946-1947'den itibaren yeniden kavuşacaktı.

Vassilis Tsitsanis

Vassilis Tsitsanis ve arkadaşları

Rembetika 1946'dan aşağı yukarı 1952'ye kadar ikinci baharını yaşadı; yaratıcılığın ve popülaritenin birdenbire sökün ettiği ve bunun genç bir adamda odaklaştığı bir dönem. Daha savaş öncesinde yetkin bir rembetika müzisyeni olma yönünde gelişme göstermiş bu adam, 50'li yıllarda rembetika tarihinin en ünlü adı olanVassilis Tsitsanis idi. Markos ise eski popülaritesini kaybetmişti. Tsitsanis tüm sınıfsal ve kentsel boyutları aşarak rembetikayı popüler müziğin geniş alanına doğru taşıdı.

Rembetikanın bir daha kendine gelemeyecek kadar güçlü bir düşüş kaydetmesi, ilk olarak 50'li yıllara rastlar. 50'li yılların ortalarından itibaren arhondorembetes adı verilen ve gerçekten zenginleşen rembetiko müzisyenleri ortaya çıktı. Bunlar çoğunlukla, etkileyici bir çalış tekniğine sahip olan buzuki çalgıcılarıydı. En eski belkide en büyük buzuki virtüözü Hiotis'tir. Buzukiye dördüncü bir tel ekleyerek gitar ayarında seri çalınabilen bir eşlik çalgısı yarattı ve diğer buzukiciler de onun yolunu izledi.

Manolis Hiotis

Günümüzde üç telli buzukiye rastlamak çok güçtür. Buzukini elektrolaştırılması, dönüşümü tamamlar. O zamana kadar seçkin incelikte, süssüz püssüz, yumuşak tellere sahip ve tırnakla çalınabilen bir çalgıyken şimdi artık tam aranan pop türünde, özelliksiz, bayağı bir şey olmuştur.

Savaş öncesinde rembetika dinlemeye başlayan burjuva azınlık, 50'li yılların sonları ve 60'lı yılların başlarında görülen klüplerde çoğunluğa yükseldi. “buzukicilere gitmek” salt şık değil aynı zamanda yanına varılmaz pahalılıktaydı. Savaştan önce dans pistine özellikle iyi dans eden biri çıktımı, izleyiciler bundan sonsuz keyif duyarlardı. Fakat bu keyiflenme olayı sonradan, aşırı bir delidolulukla, gösteri yapmaya dönüştü. Aynı biçimde dans stilide dikkate değer bir değişim süreci yaşadı. Bir kasap dansı olan ve çiftler veya bazende üçlü bir erkek grubu tarafından oynanan hasapikoda hareketlilik asgari ölçülerdeydi. Bu hiç sekmeyen durgun dansın çekici yanı, dans edenlerin, bacak figürlerini aynı anda yapabilmeleriydi. Sonraları, tüm dikkat dans edenlerde toplandığından, delikanlılar, kendi aralarında önceden saatlerce prova ettikleri yeni, hayret uyandırıcı dans figürleri örneklerini sunmaya başladılar; yaptıkları, gözü okşuyordu ve sayıları gün geçtikçe artan turisler bunu zevkle izliyordu. Daha seri bir dans olan hasaposerviko benzer nedenlerle 60'lı yıllarda tekrar canlandırıldı.

Zembekikonun kaderi de hasapikonunkini andırıyordu. Zembekiko, içe dönük ve doğaçlama bir danstı, fakat doğaçlama önceden belirlenmiş bir yapı üzerine yapılıyordu. Pek öne çıkmayan, ancak varlığı açıkça hissedilen bir duyguyla oynanıyordu. 50'li yılların sonlarına doğru ve 60'lı yılların başında zembekiko yapay ve önceden çalışılarak hazırlanmış, gösterimlik bir dans oldu. Hatta akrobatikleşti, zıplamalar, havada bükülmeler, ayakkabılara vurmalar... Bunlar çoğu kez büyük bir yetkinlik ile sergileniyordu ve izlemesi de hoştu, ne var ki bu yepyeni bir danstı ve izleyiciler taktirlerinin göstergesi olarak, bu iş için özel ısmarladıkları tabak dağlarını törenimsi bir edayla kırıp dağıtmaya devam ediyorlardı.

60'lı yılların başlarında halk ya da popüler anlamına gelen laiki sözcüğü, artık yavaş, yavaş Yunan kent müziğinin çeşitli türleri için ve kırsal yöre müziği olan demotikodan farklılaşmak üzere kullanılıyordu. Rembetika Avrupalılaşma sürecinden geçtikten sonra ve kentlerdeki besteciler Avrupai tınılı melodiler ve rembetika ritmleriyle popüler şarkılar yazmaya başladıklarında, stiller arasındaki sınır çizgileri silindi ve laiki, bir genelleme oldu.

Rembetika 60'lı yılların başında artık tarihi bir fenomen durumuna geldi. 1967-74 diktatörlüğü sırasında, eski stildeki rembetikaya ilgi yeniden baş gösterdi, fakat bu yeniden diriliş biraz geç kalmıştı. Savaş öncesi rembetikasının büyük isimlerinin çoğu artık yaşamıyordu.