Seyr-î Mesel topluluğunun kurucularından olan ve hali hazırda grubun yönetmenliğini üstlenen Erdal Ceviz ile Kürt tiyatrosu üzerine sohbet ettik.

Türkiye'de 1991'de MKM'nin açılmasıyla ivmelenen bir tiyatro faaliyeti var. Öte yandan, bu tarihten öncesine dair yaptığımız araştırmalarda yazılı bir kaynağa rastlayamadık. Türkiye'de ve diğer ülkelerde geçmiş dönemlerde yapılan tiyatro faaliyetleri hakkında bir bilginiz var mı?

Güneyde 1930'lu yıllarda başlayan tiyatro faaliyetlerinin varlığından haberdarız. Mahabad Kürt Cumhuriyeti'nde oynanan Dayîka Niştiman adlı bir oyun var. Diğer taraftan, yaşadığımız coğrafyaya baktığımızda, 1918'de kaleme alınan Memê Alan gibi ya da 1960'larda Musa Anter'in yazdığı Birîna Reş gibi bazı yazılı metinlere rastlıyoruz. Ama bu metinlerin oynanıp oynanmadığına dair elimizde çok ciddi bir veri yok. Aslında Türkiye'deki Kürt tiyatrosu faaliyetlerinin 1990'lardan sonra başladığını söyleyebiliriz.

Cemil Hoca ile yaptığımız söyleşide oda tiyatrosu olarak tanımlanan ve herhangi bir evde, belli bir kurgu eskizi etrafında yapılan doğaçlamalara dayanan oyunların da olduğunu öğrendik.

Oda tiyatrosu olarak tanımlanan oyunlara ne kadar Kürt tiyatrosu deriz, bilemem. Siyasal mücadeledeki propaganda etkinlikleri içerisinde tiyatro çalışmalarına da yer verilmiş olabilir. Örneğin 1970'lerde Dersim'de böyle faaliyetlerin olduğu anlatılır. Bu oyunlarda Kürtçe de kullanılmakla birlikte, Kürt tiyatrosu denen bir bilincin varlığından söz etmek güç gözüküyor. Kürt tiyatrosu nereden başladı gibi bir soruyla karşılaşınca 1980'lerde oynanan oyunlar akla geliyor. Parça parça Kürt dilinin kullanıldığı oyunlardır bunlar. Diğer taraftan bunlar, tamamen politik amaçlı oyunlardı. Ya da daha doğru bir ifadeyle oyun değillerdi. Bu çalışmalar bilinçli bir şekilde Kürt tiyatrosu yapmak amacıyla oluşan faaliyetler değildi. Bu tür etkinlikler Tuncelililer Derneği gibi, KAYYDER gibi birçok dernekte vardı. Derneklerin tiyatro birimleri oluşturuluyor ve birtakım çalışmalar yapılıyordu. Çalışmayı yürütenler, geceden geceye, haydi, bir oyun çıkaralım diyorlar ve oyun çıkarıyorlardı. Türkiye'de Kürt tiyatrosu bilinci 1990'dan sonra oluştu. Bu çalışmayı başlatan yer MKM'ydi. MKM, Kürt sanatının her dalda kurumsallaşması amacıyla kurulmuştu. Ben kuruma kuruluşundan itibaren dahil olmamıştım ama yapılan çalışmaları takip ediyordum. Bir uyanma süreci yaşanıyor ve bu İstanbul'da bulunan insanlara direkt yansıyordu. Mesela o dönem biz çeşitli dernek ve sendikalarda tiyatro çalışması yapmak istiyorduk. Biz çalışmamızı kendi anadilimizde yapacağız, diyorduk. Bizim bu isteğimiz, Kürtçülükle bağdaştırılıyordu. Dolayısıyla bu tür yerler Kürt tiyatrosu çalışmalarının sürdürüleceği adresler değildi.

MKM bu amaçla oluşmuş bir kurumdu. Elbette propaganda da yapılacaktı, fakat MKM'nin birincil amacı propaganda yapmak değil, sanatı geliştirmekti. Kürt sanatı yapmak, siyasal bir eylem içinde bulunmak anlamına geliyordu. Öte yandan, bir geçmiş ya da birikim yoktu. Dolayısıyla Kürtçe tiyatro yapmak öyle anlaşılabilir bir şey değildi. Tuhaf bir şey olarak bakıyordu insanlar. Ne demek Kürtçe tiyatro? Buna Kürtçe tiyatro yapmaya başlamış insanlar da dahildi. İnsanların köylerinde kullandıkları bir dildi bu. Mem û Zîn'in bu dilde yazıldığını kaç insan biliyordu ki. Böyle tuhaf bir sosyolojik yapı vardı karşımızda. Bu çalışmalara katılan insanlar, oluşturdukları yegane kurumlar yaşasın diye yurtsever-devrimci duygularla kuruma geliyorlardı.

Siz kuruma ne zaman katıldınız?

Ben MKM'ye 1992'de katıldım. Mişko sahnelenmiş ve ekip dağılmıştı. Mişko'yu oynayan grup dağıldıktan sonra Hüseyin Kaytan gelmiş, üç dört arkadaşla birlikte Akdeniz turnesine iki kısa oyunla gidilmişti. Akdeniz turnesi bittikten sonra ise öğrenci olan arkadaşlar memleketlerine gitmişlerdi. Bu turneyle birlikte yeni bir sürece girilmiş ve bir tiyatro grubu oluşturma kararı alınmıştı. Döndüğümüzde bunun oluşum çalışmaları başladı. Hüseyin Kaytan'ın yazdığı Mirin û Jiyan adlı oyun için kadro oluşturuluyordu. Biz de bir grup arkadaş olarak kuruma dahil olmuştuk. O günün koşullarında biri Zazakî, diğeri Kurmancî tiyatro yapmak üzere iki grup oluşturulacaktı. Bu düşünce hayat bulmadı.

Diğer taraftan tiyatro yapılanmasına dair tartışmalar yapılıyordu. Tartışmalar sürerken birçok sorun da varlığını koruyordu: Çalışmaları yürüten insanlar tiyatrocu değillerdi. Ama çok hızlı bir şekilde öğrenmeye çalışan bir yapı vardı. Siyasal olarak kendimizi geliştiriyor, ideoloji denen şeyi, ulusal mücadele gerçeğini öğreniyorduk. Bir taraftan bunları öğreneceksiniz, bir taraftan devrimci olacaksınız, bir taraftan da sanatçı olacaksınız. Çok güçlü olanaklar yoktu. Tamamen çabalarla ve inançlarla yürüyorduk. Öte yandan, tiyatro faaliyetini örgütlemeye kararlı insanlar vardı. Bundan önceki süreçte, MKM'ye gelen insanlar yurtsever bir kuruma geliyor ve bir şeyler yapmak istiyorlardı. Fakat 1992'de başlayan çalışmalarla tiyatro grubu, sinema ve folklor birimi şekillenmeye başlamıştı.

O dönem, ajitatif tiyatro yapacağız çünkü gecelere gitmemiz, bir şeyler anlatmamız gerekiyor diyorduk. Ama biz tek başına bunu yaptığımız zaman bir kurumsallaşmayı gerçekleştiremeyeceğimizi de biliyorduk. Bir şeyler oynarız, kendimiz de güleriz, bizi izleyenler de güler, geriye bir şey kalmaz. Ben tiyatro yapacağım diyen ilk insan o dönem çıktı. Yıldız, ben tiyatro yapacağım, dedi. Kadındı. Bu nedenle bir dönem evden kovuldu. Yıldız'ın bu kararının tiyatro yapılanmasında belirleyici bir rolü olduğunu söylemeliyim. Tiyatrocular açısından Mirin û Jiyan oyunu ile grup üyeleri, birbirini bir taraftan ikna etmeye diğer taraftan da ayıklamaya başladı ve oyun oynandıktan sonra bir kadro kaldı geriye. O kadrodan Kazım Öz, Kemal Orgun, Murat Batgi, Yıldız Gültekin ve ben hâlâ kültür-sanat faaliyetleriyle uğraşıyoruz. Az bir sayı değil. Grup, amacını iki başlık altında tanımlıyordu. Birincisi süreçle direkt ilintili oyunlar çıkarmak, ikincisi bunlardan bağımsız olarak tamamen Kürt tiyatrosunu geleceğe taşıyacak temelleri atmak. Asıl önemli olansa ikincisiydi, birincisi değil.

Ekibimiz o dönem çok fazla okuyordu, araştırıyordu, tartışıyordu. Dışarıdaki hayatla, ailesiyle ve arkadaşlarıyla bağını kesmiş, mesafe koymuştu. İstiklal Caddesi buradaydı ama bizim uğradığımız bile olmazdı. 1992'de Mirin û Jiyan'ı çıkardıktan sonra peş peşe oyunlar çıkarmaya başladık. Bu oyunların her biriyle bir aşama daha kaydediyorduk. Jinên Bindest, Daweya Generalê Teneke, Agirê Newrozê, Ji Mirinê Veger Tuneye vb' Güney Kürdistan turnesine 1993'te gidildi. Ardından dönüldü ve Ta/Sê Ewrên Dûr oyunu çıkarıldı. Ekip üretmeye başlamıştı. Ama ekibin henüz bir yönetmeni yoktu. Mirin û Jiyan'ı oynarken dışarıdan bazen Cemil Hoca bazen de tiyatro deneyimleri olan başka insanlar geliyorlar, bir şeyler gösterip gidiyorlardı. Ama sonuçta oyunu, oyuncuların kendi içlerinde yaptıkları tartışmalar ve arayışlar belirliyordu. Bunlara şimdiden baktığımızda hatalı ya da bilgisiz yönleri olmakla birlikte farkında olmadan yaratılmış çok iyi şeyler de vardır. Yani çok bilinmediği halde alternatif tiyatroya dair önemli şeyler de yapılmıştır. O klasik marksist söylem geçerliydi: Bilmiyorlar ama yapıyorlar. Örneğin, bilmediğimiz için Agirê Newrozê oyununu oynadığımız zaman kendimizi ciddi ciddi yakmayı düşünüyorduk. Ama sonra, biz kendimizi yakarsak bu sanat olmaz, diyorduk. O zaman, sanat olabilmesi için ne yapmamız lazım diye düşünmeye başlıyorduk. Buradaki önemli nokta şuydu: Bu gerçekten düşünülüyordu. Bir şey yaratmak için bir entelektüel gibi düşünebilirsiniz, ama bu bambaşka bir düşünme tarzıydı. Kesin bir adanmışlık vardı. Birikim yeterli olmayabilir ama istek öyle derin ki, karşılaşılan problem mutlaka çözülecek ve o oyun çıkarılacaktı. Hiçbir olanak yoktu, her şey orada yaratılıyordu. O bodrumu görmek lazım. Orayı zaman zaman MKM'liler paylaşamıyordu ve bu kavga nedeni oluyordu.

Oyunculuk eğitim çalışmaları ne durumdaydı?

El yordamıyla yürütülüyordu. Düzeyi sınırlı olan düzenli bir eğitim çalışması vardı. Yaptığımız okumalar sayesinde, eğitim çalışmalarını bir süre sonra kendimiz yapmaya başlamıştık. Mesela bir dönem Grotowski dönemiydi. Atölye kurmuştuk. Bu atölye çalışması biri ki haftada bitmedi, yaklaşık bir yıl devam etti. Ayrıca düzenli eğitim-araştırma çalışması yapıyorduk. Herkes bir araştırma yapıyor, ardından gelip ders veriyordu. Seminer değil, ders veriyordu. Bir okullaşma süreci kurmuştuk. Sonraki yıllarda çokça söz edilen akademileşme meselesi buradan gelmektedir.

Zamanla farklı olanaklar da gelişmeye başladı. Mesela 1993'teki güney turnesi dönüşünde Arsen Poladov gelmişti. Bizi yaklaşık iki hafta çalıştırdı. Çalıştırmasının ötesinde bize bir tiyatro bakış açısı sundu. Bu bir usta bakışıydı. Bizim ekibimizin o dönemki özelliği, almasını bilen bir ekip olmasıydı. Yani en küçük şeyleri bile çok iyi değerlendiriyordu.

Bu zaman zarfında geçiminizi tiyatro faaliyetinden mi sağlıyordunuz?

Hayır. Para yoktu ama bizim de bir sorunumuz yoktu. Çok paylaşımcı bir ortam vardı. Bencillik yoktu. Diyorum ya, sistemle ilişkilerini tamamen kesmişti. Bu ekibin tek sorunu vardı, bilet parası' Bilet parasını da buluyorduk.

Peki kadroya yeni katılımlar oldu mu?

Evet, katılımlar oluyordu. Kemal Ulusoy, Samye Tunç, Newroz Baz ve Hêlîn var. Ayrıca buranın katkılarıyla Evîna Welat grubu yeniden oluştu. O gruptan Hacı Tel ve Hülya Nayir var. Fakat bir dönem sonra bizim ekibimize kimse girmemeye başladı. Bu nesnel bir durumdu. Çünkü MKM'de tiyatro birimi giderek çok okuyan, çok tartışan, her şeyi bilen bir yapıya büründü. Dolayısıyla yeni katılımlara çok açık bir yapı değildi. O günün koşullarına baktığımızda bu, sanatın gelişimi için gerekliydi. Diğer taraftan grubun bu yapısı nedeniyle MKM yönetimi bizi denetleyemediğini düşünüyordu. Bu dönemde MKM'de bir duvar gazetesi çıkartılıyordu. Bu gazeteye, folklorcu ve müzisyen arkadaşlarımız da dahil, herkes düşüncelerini yazabiliyordu. Bu düşünceler her gün yeni tartışmaları ateşliyordu. Sanat adına iyi bir fikir ortamıydı. Fakat MKM'nin nesnelliği düşünüldüğünde bu durum çok da sağlıklı sayılmazdı. Biz 15 kişiden oluşan iyi bir ekiptik. Sadece sanatla ilgili değildik, çok da politize olmuştuk. Grup arasında çok iyi bir ruh birlikteliği kurulmuştu, bu durum kurum dengelerini bozuyordu.

Galiba 1994'te bir kopuş yaşandı.

İşte o kopuşun nedeni buydu. Bir şekilde o gruba müdahale edilmesi gerekiyordu ve bu ekip kısa bir süre için uzaklaştırıldı. Gerekçe yoktu. Başka bahaneler bulunurdu hep bu tür şeylerde. Ama asıl gerekçe yönetimle anlaşamamamızdı. Kurum düzeniyle ilgili, ideolojiyle ilgili bir sürü şey söyleniyordu. Biz de kendimizce haklı gerekçeler kuruyorduk. Bir ay kadar sonra o yönetim gitti, biz de geri döndük. Ayrılanlardan Hüseyin Kaytan ve Kemal Orgun dönmedi. Onların uzaklaştırılmaları uzun süreliydi. Dışarıda kalanlar Evîna Welat grubuyla çalışmalara başladılar. Orada çalışmaya başlamaları iyi de oldu çünkü Evîna Welat grubuna yardımcı oldular ve orada bir süre sonra bir oyun çıkardılar: Govenda Hillo. Bu oyunun başkarakteri Sarya'yı da burada anmak ve Kürt tiyatrosunda önemli bir yere sahip olduğunu söylemek gerekir. Govenda Hillo'yu Çemê Bakur'un değişik bir versiyonu olarak tanımlayabiliriz. Ayrışma yaşanmadan önce Çemê Bakur'un metni tamamlanmış, okuma çalışmaları başlamıştı. Her iki oyunun da yazarı Hüseyin Kaytan'dır.

Siz döndükten sonra ne oldu? Çalışmalar nasıl seyretti?

Biz MKM'ye döndüğümüzde artık iki ayrı duruş vardı. Ayrılıp dönenler ve kalanlar. Yeniden Cemil Hoca gelmişti ve anlaşamıyorduk. Birincisi, Cemil Hoca'nın geliş nedeni, daha doğrusu getiriliş nedeniydi. İkincisi de Cemil Hoca'nın çok kendine ait bir tiyatro anlayışı vardı, bizim de ayrı bir anlayışımız vardı. Kendini hissettirebilen bir kimlik, bir grup yapısı oluşturmuştuk. Cemil Hoca bunu çok tanımıyor ve bilmiyordu. Esasen bu nesnellik Cemil Hoca'nın çok da sorumlu olduğu bir durum değildi. Bu olumsuz duruma rağmen çalışmaların tiyatral bir disiplini vardı. Cemil Hoca'yla çalışmalarımız yalnızca masa başı çalışmaları olarak tasarlanmıştı ve bu çalışmaların sonucunda bir oyun yazılacaktı. Seyircinin nasıl bir oyun istediğini araştıran anketler yapılmıştı. Bu anketlerde istenen şeyler üzerinden hikayeler yazarak, kurgular oluşturarak ortaya bir oyun çıkarıyorduk. Bizim çok da tanımadığımız bir yöntem uygulanıyordu. Daha sonraki yıllarda bu yöntemin çalışmalarımıza katkıları olacaktı. Bu süreçte Cemil Hoca tarafından yazılan Rojbaş geldi ve kimi arkadaşlar Rojbaş'ın oynanmasını benimsemese de oynamaya karar verdik. Oyun metnini, müzisyenler de dahil olmak üzere, hep beraber okuyor ve düzeltiyorduk. Böylece oyunu yukarıdan aşağıya tamamen değiştirdik. Sonrada Ortaköy Kültür Merkezi'nde sahne çalışmaları başladı. Pazar günleri Cemil Hoca geliyor, çeşitli eleştiriler yapıyordu. Rojbaş bu şekilde çıktı.

Rojbaş oyununun çıkması ve MKM'nin toparlanması birbiriyle çok ilintili. Çünkü oyun öncesinde MKM karışmıştı. Kimse kimseyi dinlemiyordu. Kötü bir yönetilme sürecine girmişti. İnsanlar geliyorlardı ama mutlu değillerdi. Sanatçılar kötü gidişata müdahale etmiyorlardı. Küsmüştük, alınmıştık, kırgınlıklar oluşmuştu. Yani iki arkadaş bir araya gelip konuşamıyordu. Sadece çalışmalar esnasında aşırı politik tartışmalara girişiyorduk. Kurumdan ayrılıp dönenler ve kalanlar iki taraf oluşturmuştu. Sonra bu üç tarafa ayrıldı. Ardından dengeler değişmeye başladı. Zamanla yeniden bir grup bütünlüğüne gidildi. İnsanlar taraf olma durumundan çıktı. Bu durum yaklaşık bir yıl sürdü. Tam da Rojbaş oyununun oynandığı sıralarda bitti. Çünkü Rojbaş çok başarılı bir oyundu ve ciddi bir etki yarattı. O dönemlerde beklenmediği halde, izin alınarak oynanan bir oyundur. Burada Süleyman Gültekin ve Edibe Şahin'in çabalarını unutmamak gerekir. Ayrıca oyunun müziklerini de yapan Koma Amed'in gruba olan desteğini eklemek gerekir. Negatif atmosfer yerini pozitif bir atmosfere bıraktı. Oyunda yer alan kadro, yeniden oluşturabiliriz, yeniden yaratabiliriz, diyordu. Dolayısıyla bizim için yeni bir süreç başladı. İlk defa Avrupa turnesi gündeme gelmişti. Kim ne kadar ne yapmak istiyor, kim ne kadar gerçekten işin içindedir meselesi daha da netleşmeye başladı. Artık bir oyun tarzı nasıl olur, oyunculuk tarzı nasıl olur, yavaş yavaş öğreniyorduk.

Sürekli bir eğitim çalışması vardı. Artık grubun oyunculuk çalışmalarında belli yönelimleri vardı. Bir dönem yöneldiğimiz Grotowski çalışmalarını özel olarak tercih etmemiştik. Elimize bir kitap geçmişti ve o çalışmaya böyle başlamıştık. Artık böyle yaklaşmıyorduk. Tiyatroyu biraz daha bilen bir grup vardı. Dolayısıyla eğitim çalışmaları da ona göre oluşuyordu. Grubun içinde teorik ve pratik dersleri yürütecek eğitmenler yavaş yavaş öne çıkmaya başlamıştı. Grup içerisinde bir sistem oluşuyordu.

Eskiden Hüseyin Kaytan vardı, o yürütüyordu, o belirliyordu. Tiyatrocu değildi ama sonuçta yönelebileceğin noktaları gösterebiliyordu. Birikimli bir sanatçı, iyi bir şairdi. Bizim oyun yazarımızdı. Yeri gelmişken belirteyim; Hüseyin Kaytan'ın yazarlığının Jiyana Nû tiyatrosunun eğilimlerini belirleyici bir tarafı vardır. Bu sonraki yıllar için de geçerli. Rojbaş'ın önemli oluşunun bir nedeni de budur. Başka bir dil, olmayan bir dil gelmiştir. Çünkü daha önce oynanan bütün oyunlar kağıt üzerinde edebi, şiirsel bir niteliğe sahiptir. Felsefi yönleri vardır. Ama Rojbaş'ta daha basit bir halk dili vardır. Bu nedenle oyun biçim olarak da daha hareketlidir. Hüseyin Kaytan'ın yazdığı oyunlarda ise şöyle bir problem yaşıyorduk: Oyunu sahnede canlandıramıyorduk. Bir oyun metnine dönüştüremiyorduk. Çok güzel sözler vardı ama çok güzel bir oyun çıkmıyordu. Oyunda kullanılan dili insanlar fazla anlamıyordu. Daha sonra bu dil, Kemal Orgun'da devam eder. Oyunlarını izlerseniz bu felsefi dili görebilirsiniz. Bu Hüseyin Kaytan'ın etkisidir. Hüseyin Kaytan'ın o dönem yazdığı oyunlar, bizim tiyatromuzda hem pozitif hem de negatif anlamda belirleyici oldu. Yazılı metinler oluşmaya başladı. Diğer taraftan bu yazma biçiminin dezavantajları vardı. Bu bizim bir oyun geleneğimizin olmamasından kaynaklanıyordu. Hamlet'i de oynasaydık böyle bir sorunu yaşayacaktık. Çünkü Kürt tiyatrosunun, metinden hareketle oyun çıkaracak birikimi yoktu. Rojbaş oyunu, oyunculuğu daha serbest kullanabileceğimiz ve geliştirebileceğimiz, hatta seyirlik oyun geleneğine dayandırabileceğimiz bir yapı taşıyordu.

Rojbaş'tan sonrasına geçecek olursak; şöyle bir sorunla karşı karşıyaydık: Daweya Generalê Teneke'nin kostümleri gerekçe gösterilerek MKM'ye kapatma davası açılmıştı. Aynı süreçte İzmir MKM kapatılmıştı. Biz sokaklarda eylem yapıyorduk. Bu süreçte bir sürü yol, yöntem geliştirerek İstiklal Caddesi'ne taşındık. Bir taraftan inşaat yaparken bir taraftan da inşaattan kaçıp, çalışma yapıyorduk. Öyle bir seferberlik vardı. Bu bizim için önemliydi, çünkü ilk defa bir sahnemiz olacaktı.

Bu süreçte oyunculuk çalışmalarına yeni tiyatrocuların katılımları ne düzeydeydi?

Aslında Rojbaş'ta oyuncu sorunumuz vardı. Bir kurs başlatmıştık, oraya oyuncu alıyorduk.

Kurs paralı mıydı?

Hayır, değildi.

Seçme yapıyor muydunuz?

Hayır, seçme de yapmıyorduk.

Bahsettiğiniz bu kurs faaliyeti sonraki dönemlerde de sürekliliğini korudu mu?

Evet. Kurs faaliyeti hep devam etti. Rojbaş'ta oyuncu ihtiyacı ortaya çıkınca kursiyerlerin hepsi oyuna girdiler. Bu çok tartışılan tehlikeli bir şeydi. Çünkü daha önceki deneyimlerimiz vardı. Oyuncuyu oyuna direkt aldığınız zaman ki bu insan henüz oyuncu değil, oyunda oynayıp çekip gidiyor, grubun dengesi de alt üst oluyordu. Ama şöyle bir yöntem bulduk: Oyuna aldığımız arkadaşları aynı zamanda eğitim çalışmalarına alıyorduk. Rojbaş bu şekilde çıkarıldı ve kursiyerler de oynadı.

Rojbaş oyunundan bir süre sonra grup başka bir aşamaya geçti. Rojbaş, Daweya Gemeralê Teneke, Ta gibi oyular yeniden gözden geçirilerek sahnelendi ve oyunculuk düzeyi biraz daha yükseltildi.

Öte yandan şöyle bir sorunumuz vardı: Oyun sorunu, yazar sorunu' Ben tiyatro metininin çok belirleyici olmaması gerektiğini, yazmadan da oyun çıkarılabileceğini savundum. Bu dönemde sahne çalışmaları ve tüm oyunculuk çalışmaları böyle tasarlandı. Oyunculuk çalışmalarına dayalı bir oyun olan Şermola bu sürecin meyvesidir ve grubun tiyatral yapılanmasında önemli bir aşamadır. Aynı zamanda belli bir çıtanın üstündeki sahne estetiğinin kendini hissettirdiği bir oyundur. Nazmi Kırık, Alişan Önlü, Feyyaz Duman, Reşat Günel, Erhan Yıldırım, Güllü Özalp, Özgür İbrahim Öztoprak, Rojbîn Elban, Ali Köroğlu, Ronahî o dönemde tiyatroya başlayan ve halen tiyatro ile uğraşan arkadaşlardır.

Ayrıca bu dönemde gruptaki oyuncuların hemen hemen hepsi, kurumun genel politikasından eğitim politikasına kadar her şeyinden sorumlu olan kadrolardı. O dönem oluşturulan eğitim politikaları çerçevesinde, Hêlîn'in anısına, ileride okullaşan bir eğitim grubu kurmak istiyorduk. Kadrosu tamamen gençlerden ve dışarıdan katılanlardan oluşan, Kemal Orgun'un Bayê Elegezê adlı oyunu, 1996'nın sonlarında oynandı ve Şanoya Hêlîn bir birim olarak oluştu. Yeni katılımlar artık Şanoya Hêlîn'den alınıyordu. Bundan yaklaşık bir yıl sonra Sarya Halk Tiyatrosu oluşacaktı.

Sarya Halk Tiyatrosu'nu nasıl tanımlıyordunuz? Jiyana Nû'nün ve Şanoya Hêlîn'in bu grupla ilişkisi neydi?

Sarya Halk Tiyatrosu'nu sokak oyunlarının, halk tiyatrosu geleneğine dayanan oyunların ve ajitatif oyunların yapılacağı yer olarak görüyorduk. Sarya Halk Tiyatrosu hem böyle bir yapıydı hem Jiyana Nû'nun alt birimiydi. Şanoya Hêlîn'deki eğitim sürecini tamamlamış oyuncular Sarya Halk Tiyatrosu'nun oyuncularıydı artık. Bu birim bir taraftan da geleneksel tiyatronun kaynaklarını tarayacak ve bir arşiv oluşturacaktı.

Kose Gelî gibi çalışmalar tam da o dönemin çalışmalarıydı. Bu dönemde bir çok seyirlik oyun derlendi ve çalışmalarda değerlendirildi. Bir çok kısa oyun, tiyatro sahnesinin olmadığı çeşitli mekanlarda oynandı. Bu şekilde tiyatro halkın içine yöneldi, oradan beslendi. Şu an oynanmaya devam eden Qal û Qir o dönemin deneyimlerini taşır. Yıldız Gültekin'in televizyon şovu, Murat Batgi'nin stand-up'çılığı bu deneyimlerin izlerini taşır.

Toparlanma olarak tanımladığınız Rojbaş sonrasındaki süreçte topluluğun entelektüel çalışmaları nasıl bir seyir izledi. Örneğin çeviri faaliyetiniz var mıydı? Oyun çevirileri ya da kuramsal çeviriler gündeminize geldi mi? Çevrilen metinler oynandı mı?

Çevrilen metinler oynanmadı. Diğer taraftan çeviriye hep bir hassasiyetle yaklaştık ve farklı metinlerin üzerinde çalıştık. Örneğin Cimri'yi Mardin'den bulduğumuz çevirmen bir arkadaş, Fransızca orjinalinden Kürtçe'ye çevirdi. Burada bir ekip, metni sadeleştirme çalışmaları yaptı. Cimri'nin dışında çevrilmiş olan Sartre'ın ve Camus'nun birer oyunu vardı. Shakespeare'in bir oyununa girişilmişti. Biz bu oyunları oynamak için değil, sadece bir çeviri kitaplığı oluşsun diye çeviriyor, Jiyana Nû kitaplığı adı altında yayınlamayı düşünüyorduk. Bir tek Cimri'yi oynamayı planlıyorduk. Bu oyunla ilgili çeşitli çalışmalar yapılmıştı. Çeşitli nedenlerle yayınlama meselesi başka bir mecraya kaydı. Oyun da hâlâ oynanmayı bekliyor.

Ayrılış sürecinize gelecek olursak' Bildiğimiz kadarıyla MKM tiyatro biriminden çok ciddi bir kopma yaşandı. Neden ayrıldınız? Düşünsel düzeyde bir farklılık mı vardı?

Sayılmaz, ben tam tersini düşünüyorum. Anlatırsam uzun uzadıya oradaki nesnel gerçeklikleri anlatmam lazım. Ama bu anlatımda tiyatro adına pek bir şey bulamazsınız. Tek bir gerçek vardı; zemini ne olursa olsun bizim tiyatromuz yaşamalıydı. Keşke başladığımız yerde yaşatma olanağımız olsaydı. Her şeyimizi yitirmeyi göze alarak sokağa çıktık. Deyim yerindeyse bataklığa döndük.

Grup ayrıldıktan sonra bir iki hafta tartışmalar, toplantılar oldu; sonra karar verildi. Bir yerden kopmanın sonuçları bilirsiniz çok ağırdır. Çok farklı sonuçları da doğabilirdi. Ama sonuçta bizimki ne yaptığını bilen bir yapı olduğu için böyle sorunları biz çok yaşamadık.

MKM'nin bu dönemden önce çıkardığı oyunlara baktığımızda daha çok Kurmancî'nin kullanıldığını görüyoruz. Siz Zaza'sınız ve bildiğimiz kadarıyla ayrılan grupta başka Zazalar da var. Zazakî'nin yeterli düzeyde kullanılmamasının ayrılmanızda bir etkisi var mıydı?

Hayır. Bizim grubumuzun çok öyle bir yaklaşımı yoktu. Mesela Hüseyin Kaytan da Zaza'ydı ama Kurmancî yazıyordu. Çünkü Kurmancî gelişiyordu ama Zazakî'nin böyle bir durumu yoktu. MKM'deyken Zazakî bir şeyler nasıl yapabiliriz diye konuşuyorduk. Bu sorunu 1996'lı yıllardan sonra Sarya Halk Tiyatrosu'nda çözdük. Oyunlarda Kurmancî'yle birlikte Zazakî'yi de kullandık. Mesela Sînor diye bir seyirlik oyun vardı. İki kardeşten birini Zazakî diğerini Kurmancî konuşturduk. Qal û Qir'da Kurmancî, Zazakî ya da Türkçe serbest bir biçimde kullanılmaya başlandı.

Kopuşun hemen ardından Seyr-î Mesel grubu kuruldu galiba'

Grup zaten vardı. Sarya Halk Tiyatrosu, Şanoya Hêlîn dahil bütün grup vardı. Yapı olarak biz oradan ayrıldık. Yeni bir grup oluşturulmadı. Ayrılan grupta yaklaşık 40 kişi vardı. Bu 40 kişinin yaklaşık on beş kişisi kurslara gelip giden ve henüz tiyatro yapmaya karar vermemiş insanlardı. Bazıları da süreç içinde farklı nedenlerden dolayı tiyatroyu bıraktılar. 20 kişi tiyatro çalışmalarına devam etti.

Yirmi kişilik kadronun tamamı hayatını tiyatrodan kazanmaya çalışan profesyonel tiyatrocular mıydı?

Evet. Ama tiyatrodan para kazanamıyoruz. Tiyatronun yaşam bulması için gerekli bütün olanakları değerlendiriyoruz. Biz grup olarak şu dönemde her koşul altında tiyatro faaliyetine devam etmeye çalışıyoruz. Bu tiyatronun ciddi birikimleri var. Ama şu anda bu birikimlerden hayata geçirecek ciddi bir olanak yok. Seyr-î Mesel mevcut durumundan dolayı çok yönlü sıkıntılarla karşı karşıya kalıyor. Buna rağmen kendisine bir seyirci kitlesi oluşturabiliyor. Bölgede azımsanmayacak derecede seyircimiz var. Yasaklarla da, ambargolarla da devam eden bir tiyatro serüveni bu.

Ekim 2002'de MKM'den ayrıldık. İki ay sonra şu an çalışmalarımızı yürüttüğümüz bu yeri tuttuk. Birkaç ayımız burayı yapmakla geçti. Kış boyunca hep inşaatla uğraştık. Ve inşaatın bir kısmını tamamlayınca, diğer tarafın inşaatını sürdürürken tamamlanan kısımda teorik çalışmaları başlattık. İnşaatın tamamını bitirdikten sonra, Mayıs ayında oyunculuk çalışmalarına başladık. Munzur Festivali yaklaşıyordu, hemen orası için Kemero Bask adlı oyunu çıkardık ve festivale katıldık. Ondan sonra Qal û Qir oyununu burada oynamaya başladık. Gösteri salonu devreye sokuldu. Daha sonra masallar projesi yapıldı. Demokratik Türkiye Girişimi'nin de katkılarıyla, Metin Kahraman ve çeşitli cemaatlerin içinde yer aldığı sekiz ayrı dil ve inançtan oluşan Masalların Düğünü adlı proje hayata geçirildi. Daha sonra Qal û Qir oyunu turneye çıktı. Sayê Moru (Şahmaran) çıkarıldı. Sêva Pêriyan diye bir masal oyunlaştırıldı. Çocuklara yönelik iki oyun çıkarıldı.

Oynadığınız oyunlarda dil seçimini nasıl yaptınız?

Qal û Qir Kurmancî ağırlıklı ama Zazakî de kullanılıyor. Çocuk oyunları Türkçe ve Kürtçe. Son oyunda Kurmancî bölümler var ama esasında Türkçe bir oyun. Konunun gerektirdiği şekilde Kurmancî kullanılıyor. Şahmaran tamamen Zazakî. Sêva Pêriyan Kurmancî, Elbistan ağzı esas alındı.

Masalların şöyle bir yanı da var: Şahmaran ve Sêva Pêriyan masalına hiçbir şekilde dokunulmadı. Yaşlı adam bize nasıl anlattıysa, ne cümle kurduysa hepsi olduğu gibi sahneye taşındı. Bu da ayrı bir arayış bizim tiyatromuz açısından. Kürt dilinin anlatım geleneğini hiçbir şekilde bozmadan sanatsal arayışların nereye varacağını görmek istedik bu oyunlarda. Bizim tiyatromuzun şöyle bir gerçeği var: Biz Kurmancî, Zazakî ya da Türkçe dillerini biliyoruz ve bu dilleri istediğimiz gibi kullanıyoruz. Bu konuda serbestiz.

Peki yeni katılımlar nasıl gerçekleşiyor?

Burası buna çok açık, çok esnek. Çok tepeden ters bir nokta olmazsa herkes burada her çalışmayı yapabilir. Ama gruba katılımı soruyorsanız bizim koşullarımız zor. Çünkü buradaki insanlar hep buraya bir şeyler katıyorlar, buradan hiçbir şey almıyorlar. Aslında sıkıntılı bir dönemi geride bıraktık. Grup bu geçiş sürecinde varlığını sürdürme derdinde. Önümüzdeki birkaç yıl içinde bu problemleri adım adım çözeceğimizi düşünüyorum.

Şu anda iki ayrı eğitim grubu çalışmalarına devam ediyor. Tiyatro grubu dışında farklı çalışma alanlarından, müzisyen, sinemacı ve edebiyatçı birçok arkadaşımız için burası ortak bir çalışma zeminidir ve bu insanlarla çalışmaya devam ediyoruz.

Oyunlarınızı çıkarırken nasıl bir yöntemle çalışıyorsunuz?

Oyuna daha çok sahne çalışmalarıyla ve oyunculuk çalışmalarıyla bir yön vermeye çalışıyoruz, metni çok merkeze almıyoruz. Bizim oyunlarımız sahnede şekilleniyor. Ayrıca Kürt tiyatrosundan söz edeceksek geçmiş yıllara oranla seyirci gerçeğimizi daha çok hesaba katmamız gerekiyor. Nihayetinde bu tiyatroyu birlikte şekillendiriyoruz.

Oyunlarınızda özel olarak vurgulamayı tercih ettiğiniz dramaturjik noktalar nelerdir? Ağırlıklı olarak hangi temaları öne çıkarmayı tercih ediyorsunuz?

Konuşulmayan, tartışılmayan ama hayatta var olan çelişkileri deşifre ediyoruz. Bizim için esas nokta tabii ki kendi seyircimiz. Bu seyirci politik bir bakış açısı olan, politik tercihleri olan bir seyircidir. Eleştirinin asıl büyük payını o alıyor. Kültürel dünyasında yer alan ama farkında olmadığı sanatsal ya da tiyatral gerçeği açığa çıkaracak olgulara yöneliyoruz. Tabulaşmış yapı ardında gizli olan özgürlük istemlerine yöneliyoruz. Geleneğin izini sürüyoruz, ama gelenekçiliğe sığınmadan en evrensel değerlerin işaretlerini yakalamaya çalışıyoruz.

Seyircilerden aldığınız tepkiler nasıl?

Daha eğlenceli, daha kolay anlayabilecekleri ama çelişkileri de gösterebilen oyunlar talep ediyorlar. Sorunları anlatan, ama eğlenceli anlatan oyunları tercih ediyorlar. Bu dille de ilgili bir şey. Ağır metinleri anlamakta zorlanıyorlar. Bölgeye gittiğimiz zaman orada da aynı özellik var. Onlar da ağır oyunlar istemiyorlar. Daha sade oyunlar istiyorlar. Qal û Qir tarzı oyunları çok beğeniyorlar. Özellikle oyunculuğun özgürce kullanıldığı, eğlendirici, yenilikçi anlatım biçimlerine sahip oyunlar beğeniliyor. Kültürel yönü olan oyunlar seyirci tarafından daha çok kayırılıyor. Bu bizce de doğru ve doğal.

Kürtçe tiyatro yapan diğer topluluklarla bir ilişkiniz var mı?

Bunu önemli bir sorun olarak görüyoruz. Bu konuda bir çaba sahibiyiz. Gelecekte birlikte çalışabilmek ve birlikte projeler üretebilmek için bir zemin oluşturma arayışımız var. Ayrıca bu seyircimizin de talebidir. Zamanla herhalde dayanışma için daha uygun bir zemin oluşur. Fakat şu anda çok öyle bir şey yok. Bunun nedenlerinden biri çok iyi grupların olmayışı. Türkiye'de daha yeni yeni oluşan gruplar var. Onların da ne zaman dağılacakları belli değil. Bölgedeki gruplara baktığımız zaman orada da derli toplu gruplar yok, kişiler var. Tiyatro yapıp yapmama noktasında çok muğlak olan bir kesim var.

Bizim MKM'den tiyatrocu arkadaşlarla ilişkilerimiz var. Her şeyden önce ortak bir geçmişimiz var. Ama maalesef ilişkimiz gruplar arası bir ilişki değil. Arkadaşız, oturuyoruz, tartışıyoruz. İzliyoruz, eleştiriyoruz birbirimizi' Kaygılarımızı konuşuyoruz. Mesela bir platformun gerekliliğinden hep söz ediyoruz. Daha ciddi bir dayanışma zemini oluşturarak bölgeye yönelik ya da Türkiye'de Kürt tiyatrosunun geleceğine yönelik birtakım planlamalar yapmamız lazım.

Kürt tiyatrosunun saptadığınız temel sorunları nelerdir? Ve bu sorunlara ne tür yanıtlar üretilmesi gerekir?

Bu biraz politik bir problemdir. Çünkü sonuçta Kürt meselesi politik bir meseledir. Siyasal olarak olgulara bağlıdır. Örgütsel çıkmazlar tiyatroyu da belirliyor. Örneğin, yerel yönetimler sorunuyla tiyatro sorununun çok birbirinden farklı bir yanı yok. Mesela siz yıllarca mücadele veriyor, bir alan yakalıyorsunuz, ama oraya giremiyorsunuz. Çünkü tercih edilmiyorsunuz. Bu bir bakış açısı sorunudur. Sadece tiyatro açısından değil, müzikte de böyle bir sorun var. Bakıyorsunuz, tercih edilen şeyler çok farklı. Dolayısıyla bir gelecek kurulamıyor, giderek kaybediyorsunuz. Kendi zeminlerinizi yitiriyor, kendi seyircinizi kaybediyorsunuz. Türkiye'de artık televizyonun hakimiyeti her şeyi belirliyor. Her şey şöhrete endekslenmiş durumda. Adam ünlü, çağıralım, diyorlar. Ne kadar doğru bir iş yaptığını kaale almıyorlar. Ama bunu yerel yönetimler mi belirliyor sadece? Hayır. Bu konuda bir politikasızlık var. Bir karmaşa var. Genel siyasetin yerel yönetimleri doğru yönlendirememesi var. Bir kültür politikası oluşturulamaması var. Yoksa yerel yönetimin kendisi bu yanlışı oluşturmuyor, soruna eklemlenen bir parça oluyor. Mesela kültür-sanat festivalleri düzenleniyor ama bu festivaller aslında müzik festivalleri. Tiyatro, festival broşüründe renk oluştursun diye programa alınmış.

Aslında bölgede Kürt tiyatrosu adına çok ciddi olanaklar var. Çok iyi bir seyirci var. Bunlar doğru değerlendirilse Kürt tiyatrosu gerçekten de bir çıkışa geçebilirdi. Şimdi bizim tiyatro yapmamız tamamen kahramanlık, başka hiçbir şey değil. Ekonomik koşulları oluşturamıyorsunuz, iyi politikalar geliştiremiyorsunuz, iyi oyuncular yetiştiremiyorsunuz, doğru repertuarlar tercih edemiyorsunuz. Düzenli giden hiçbir şey yok. İhtiyaçlar ve zorunluluklar belirleyici oluyor. Bu ülkedeki Kürt tiyatrosunun tek sermayesi yaşadığı sıkıntılar ve donanımsızlıklardır. Burada olmayan bir tiyatrodan söz ediyoruz. Tarihi yok, repertuarı yok, hiçbir şeyi yok. Son on yıl içerisinde olan birikimler neyse, odur. Bunu avantaja dönüştürebilmek için çok özgün yol ve yöntemler keşfetmek gerekir. Yarın hükümete şöyle gidebiliriz: Biz Kürt tiyatrosu yapan insanlarız. Bu birikime biz sahibiz, nasıl yapıldığını biz biliyoruz. O zaman bizim de bir yerimiz, bir güvencemiz, bir hakkımız olmalı. Demokratik bir ülke olacaksak böyle olacağız. Bu Kürt tiyatrosunu kurtaran bir şey olur mu bilemiyorum ama biraz rahatlatır.

İşin diğer tarafına bakacak olursak, bizim yapmaya çalıştığımız şey bu politikalardan bağımsız olarak kendi üretimlerimizi ve kendi bakış açımızı taşımak ve bunun zeminlerini oluşturmaktır. Bu çaba adına bir kapı aralamaktır. Bunları yaptığınız zaman devamı geliyor. Mesela biz geride bıraktığımız iki yıl içerisinde öyle yerlere gittik ki, son 20 yıl içinde hiçbir etkinlik olmamış. Biz gittiğimiz yerlerden birine bir sahne yaptık. Biz döndükten sonra oraya farklı etkinlikler de gitti. Biraz daha olanağımız olsa bunları daha hızlı bir şekilde çözebiliriz.

Kürt tiyatrosu, 2000'li yıllardaki toplumsal-politik atmosferden nasıl etkilendi?

Çok pozitif etkilenmedi. Bireysel tercihlerin ön plana çıkması şöyle bir şeye yol açtı: Herkes kendini kurtarsın ama bir arada kalalım. Öncesinde ya bir şeye bağlıydınız, inanıyordunuz ya da değildiniz.

Bu sürecin Seyr-î Mesel'e etkileri nelerdir?

Sonuç olarak çok etkisi olmadı ama düşünsel olarak kişilerin hayata bakışlarında, duygularında, seçeneklerinde çok etkisi oldu. Değişti insanlar yani. Ama tümden karakterlerini yitirdiler mi? Hayır.

Zaten Seyr-î Mesel de böyle bir süreçte şekillenmeye başladı. Kadrosu, yapısı, repertuarı ile yeni bir tiyatral zemin oluşturmaya çalışıyorduk. Geçmiş ile gelecek arasında bir köprü kurma çabası içerisindeydik. Seyircinin de beklentisi bu yöndeydi. Bir arada durma gerçekliğimiz farklıydı. Daha mesleki bir birlikteliğin de oluşmasını istiyorduk. Daha önceden sahip olduğumuz koşulların hiçbirisine artık sahip değildik. Belki yeni olanaklar vardı ama biz bunları tanımıyorduk. Pozitif ya da negatif siyasal atmosferin etkisiyle değil, sanat kaygılarıyla yürüyen bir yapı oluşturmayı hedefliyorduk. Bu doğrultuda bir yol kat ettik, fakat bu deneyim henüz yeni sayılır. Değerlendirmek için çok erken.


SÖYLEŞİYE EK:

SEYR-Î MESEL OYUNLARI

Kemero Bask (2003)
Tebeşir dairesi (2003)
Qal û Qir (2004)
Sayê Moru (2004)
Seva Perîyan (2004)
Arkadaş Arıyorum (2005)
Mesela Ne Kadar Ozağ (2005)
Öç (2005)