1990’lı yılların başında, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) olarak “politik tiyatro” denemeleri yapmaya çalıştığımız dönemlerde sosyo-politik analizlerimizde fazlasıyla “mikro” düzeyde kaldığımız gerekçesiyle eleştirilir ve” büyük resmi görmeye” davet edilirdik. Tartışma sanatsal olmaktan çok politikti: Örneğin o dönemlerde idare okuldaki anlamsız güvenlik uygulamaları aracılığıyla öğrenci muhalefetini sindirmeyi denediğinde sizin “öğrencilik” gibi genel bir başlık altında bu uygulamalara karşı mücadele etmeniz bir anlam taşımazdı, aslolan okul idaresinden gelen bu jestin iktidarın hangi politikalarıyla bağlantılı olduğunu gözler önüne serip bu sorundan muzdarip öğrencileri “makro” düzeyde yürütülen mücadeleye katılmaya ikna etmekti. Kısacası kapitalist sistemin geneline dönük devrimci bir mücadeleye girişmeden lokal sorunları kaale alan bir öğrenci hareketinin günlük başarılarla kendisini kandırdığı iddia edilirdi. Bu bağlamda bir BÜO klasiğine dönüşmüş “İş Ararım İş” ya da “Huzur Hastanesi”, “Kalyon Bar”, “Galip Sokaklara Talip” türünden oyunlar  sistemin genelini görmezden gelmekle eleştirilebilirdi. Aslına bakılırsa bu tür oyunlarda denenmeye çalışılan, “mikro” bir sorunu ele alarak “makro” çıkarımlar yapmayı başarabilmekti. Örneğin “Huzur Hastanesi” oyunuyla bir hastanede geçen olaylardan yola çıkarak -günümüzde halihazırda gerçekleşmiş  olan- sağlık sektörünün özelleştirilmesi meselesi tartışmaya açılıyordu. Elbette ki gerçekte bu konuda esin kaynağı Bertolt Brecht’in eserleriydi. Ancak  o dönemlerde yürütülen tartışmalarda “mikro” alanda mücadelenin şiarı olmuş“gündelik hayat devrimciliği” ya da “devrime bugün kendi hayatını değiştirerek başla” türünden söylemler “küçük burjuva solculuğu” ya da “blue jean sosyalizmi” ibareleriyle küçük görüldüğünden politik bir tiyatronun o günün şartlarında nasıl tarif edilmesi gerektiği meselesi de ancak çok dar bir grup içerisinde tartışma konusu olabiliyordu. Ardından iklim değişmeye başladı. Solun içinde “kimlikler üzerinden mücadele etme”, “hiyerarşi  içermeyen platform örgütlenmelere gitme” türünden yaklaşımlar güç kazanmaya başladıkça “mikro” politikanın da bir mücadele biçimi olduğu yolunda yavaş ama güçlü bir kabul ortaya çıkmaya başladı. 2000’lerle beraber bu söylem oldukça güçlenerek solu ayrıştıran bir faktör haline geldi. Özellikle son yıllarda sayıları artan yeni alternatif tiyatro topluklarının repertuvar seçimlerine ve “politik tiyatro” örneği olarak görebileceğimiz eserlerin dramaturjik niteliklerine yakından bakacak olursak artık sisteme daha geniş bir vizyondan bakma çabasının eskisi kadar popüler olmadığını rahatlıkla anlayabiliriz. Artık “alternatif” eğilimlerle kurulan ve politik tiyatro yaptığı iddia edilebilecek topluluklar nezdinde orta sınıf davranış biçimleri, işyeri ilişkileri, farklı toplumsal alanlarda ortaya çıkan farklı baskı biçimleri vs. türünden “mikro” alanlara dönük konular revaçta. Bu bağlamda Tiyatro Boğaziçi, gündeme “makro” bir bakış yönelterek alternatifliği farklı bir bağlamda yakalamayı amaçlıyor. Geçtiğimiz yıl ilk kez İKSV Tiyatro Festivali kapsamında sergilenen “Karşılaşmalar” oyunu, BGST’nin geçmişte “Şvayk’ın Übü’yle Tarihi Karşılaşması” prodüksiyonuyla  farklı bir biçimde denediği  gibi, Türkiye’nin yakın tarihini geniş bir perspektiften mercek altına almaya çalışılıyor.

Bu yazıya başlarken bu kadar uzun bir giriş yapmamın nedeni, oyunun geçen sene İKSV Tiyatro Festivali’nde ilk kez sergilenmesinin ardından bir eleştiri olarak dile getirilen “sahnede herşeyi anlatmaya çalışıyor” şeklindeki tespite bir yanıt oluşturmaktı. Bir zamanlar “resmin bütününü “görmek adına sahnede -Kesting’in deyimiyle- “bir dünya tablosu” çizmediği gerekçesiyle eleştirilen BÜO’nun geleneğinden gelen Tiyatro Boğaziçi  bu kez Türkiye’nin daha panaromik bir fotoğrafını çekmeye çalışıyor. Üstelik bu deneme hayata geçirilirken, kadronun  farklı mesleklere sahip çalışan insanlarla tüm vaktini tiyatroya vakfetmiş profesyonellerin bir arada çalıştığı karmaşık bir demografiye sahip olması; BGST içerisinde faaliyet gösteren farklı sanatsal birimlerin (tiyatro, dans ve müzik) aynı proje etrafında birleşmesi ve oyun yazımının esnek işbölümlerine dayanan kolektif bir mantıkla gerçekleştirilmiş olması gibi zorlayıcı faktörlerle de başetmesi gerekiyor. Şu soru sorulabilir: Seçilen konu bu denli zorlayıcı ve derinleşmeyi gerektirir nitelikteyken, bir de çalışma koşullarını bu denli karmaşık biçimde kurmak realist bir tutum mudur? Bu soruya BGST’nin sanatsal topografyasını dikkate alarak yanıt vermek daha doğru olacaktır.

BGST içerisinde farklı koşullar altında yürütülen ve çeşitlilik içeren birçok proje gerçekleştirilir. Tüm bu projeler, sanatın tabana yayılmasını ve demokratik değerlerden taviz vermeyen bir aydınlanmacılığı savunmak, ırkçılık karşıtı ve kültürel çoğulcu bir perspektife sahip olmak, toplumsal barışa katkı sunmak gibi çok genel ilkeler etrafında BGST çatısı altında birarada yürütülürler. Bununla birlikte zaman zaman tüm bu farklı projelerin biraraya gelerek kamuoyu önünde buluştuğu özel projeler üretmek BGST’nin en genel amaçlarından birisidir. Örneğin yıllardır artık bir gelenek haline gelen ve Kardeş Türküler’in öncülüğünde düzenlenen “Açık Hava Konserleri” bunun belki de en popüler örneklerinden birisidir. Bu tür gösterilerin mantığı sanatsal denemelerin ve estetik kaygıların daha ağır bastığı bazı lokal ve dar kadrolu çalışmalardan farklıdır. Bunlar bir yerde sadece seyirciyle değil, BGST’nin kendi içerisinde de yaşadığı buluşmalardır. Aslına bakılırsa “Karşılaşmalar” çeşitli nedenlerle bir süredir ara verilmiş bu geleneğin yeniden hatırlanmasına da hizmet etmekte.

Yaratılma koşullarına epeyce değindikten sonra şimdi gösterinin kendisini mercek altına almaya çalışalım. İlk sergilemelerden itibaren gösteriye dönük olumlu ya da olumsuz birçok değerlendirme söz konusu oldu. Ama bunların tümü seçilen konunun mevcut Türkiye gerçekleri düşünüldüğünde ne denli önemli olduğu konusunda hemfikirdiler. Bugün Türkiye’de çok farklı toplumsal kesimler uzunca bir süredir ertlenmiş bir karşılaşmanın eşiğinde duruyorlar. Herkes birbirini görüyor, birbirinin farkında ama bir türlü karşılaşılamıyor. Cumhuriyetin kuruluşundan itibaren bilinçli ya da bilinçsiz biçimde kurulmuş, oluşturulmuş ön yargılar, sınırlar, kırmızı çizgiler var. Ama özellikle son on yıldır, içerisinden geçmekte olduğumuz büyük dönüşüm bu karşılaşmayı ertlenemez hale getiriyor. Çünkü Cumhuriyet’in kurucu paradigması ciddi bir çözülme içine girmiş durumda. Her şeyin başına bir “milli” sıfatı eklemekle birlikte küçük bir azınlık dışında 90 yıldır kendi “milletini” bile mutlu edememişti bu paradigma. Otoriter ve bildiğim bildikçi bir tavrı vardı. Halkıyla “efendi” olarak ilişki kuruyor ve ondan teba olmayı kabul etmesini istiyordu. Bir kesimin “elden gidiyor” dediği Cumhuriyet buydu. Ama içinden geçmekte olduğumuz değişim sürecinde artık küllerini havaya savurmakta olduğumuz eski paradigmanın yerine nasıl bir yenisi kurulacağı da önem kazanıyor. “Karşılaşmalar” oyununun açıkça ortaya koyduğu gibi yıllardır kendi kıyısında, köşesinde karşısındakini düşman belleyerek yaşayan tüm kesimler hakiki bir karşılaşma yaşamadan geçmişimizden kurtulamayacağız ve gelecek mücadelemiz de hep yarım kalacak. Elbette ki oyunda bu “karşılaşma” durumu yüceltilmiyor. Yeni eşitsizlikler yaratmaya aday bir toplumsal sistemin arifesinde, tüm çatışmaların ve karşıtlıkların dineceğini iddia etmek hayalcilik olurdu. Mücadele sürecektir. Farklı toplumsal talepler kamuoyu nezdinde mübadele edilecek, farklı kanallardan müzakereler yapılacaktır. Karşılaşma bu yeni sürece hazırlıktır. Daha fazlası değil. Şu anki konjönktürde karşılaşmayı/karşılaştırmayı reddetme tutumu tüm kesimler için felaket olacaktır. Kanımızı donduran bir ölü toprağının hepimizin üstünü örttüğü, toplumun çürüdüğü ve kokuştuğu  bir dönemin yeniden hayat bulması anlamına gelecektir. Her kesimin kendi korkularında boğulduğu, ölünün ölüyü gömdüğü bir kültürden karşılaşma yaşamadan kurtulmak mümkün olamayacak. Tabii sadece karşılaşmak “yüzleşmek” anlamına gelmiyor. O bir sonraki aşama.

Takip edebildiğim kadarıyla Tiyatro Boğaziçi “Karşılaşmalar” projesinde en çok, söz konusu temayı öyküleştirme konusunda zorluklar yaşadı. Bir “dünya tablosu” oluştururken hem dışlayıcı, hem de gereksiz ayrıntılar söz konusu olduğunda kapsayıcı olma tehlikesi her zaman söz konusuydu. Zaten oyunun Tiyatro Festivali kapsamında gerçekleştirilen ilk versiyonunda eksik kalan bölümler ve sarkan kısımlar gösteri estetiği açısından bir sorun teşkil ediyordu –gerçi bu son yıllarda festival  için hazırlanan yerli oyunların zaman yetersizliğinden kaynaklanan ortak sorunlarından birisi haline dönüşmüş durumda. Bu yüzden oyun yaz aylarında hem metin, hem de oyunculuk anlamında ciddi biçimde elden geçirildi. Bu ay gösterime giren son versiyonda öykü akışına ilişkin sorunların büyük oranda çözülmüş olduğu izlenimini edindiğimizi söyleyebilirim. Ancak kolektif üretimle yaratılmış ve büyük oranda performans bazlı şekillenen metinde eklektizm sorunları kısmen hala devam ediyordu. Oyunun sergilemeleri belli bir aşamaya geldiğinde tüm metnin farklı bir gözle elden geçmesi metnin edebi niteliklerini zenginleştirecektir  – ancak metnin sahne sanatları, özellikle de tiyatro alanındaki öncelikli konumunun çoktan sona erdiği düşünülürse bunun bir zorunluluk olarak görülmesi gerekmez. Burada çok daha önemli olan gösterinin tüm diğer unsurlarını da içine alan bir performans analizi geliştirebilmekte yatıyor. Böyle bakıldığında en temel sorunlardan birisinin oyuncuların yukarıda bahsettiğimiz yaklaşımın aksine, sahne üzerinde seyirciyle iletişimin diğer olanaklarının peşine düşmek yerine hala metni ve diyalogları aşırı önemseyen bir havada hareket etmeleri olduğu söylenebilir. Bu anlamda asıl vurgunun uzun diyaloglar yoluyla anlatılmaya çalışılan ve bir süre sonra seyirciyi gerçekten yormaya başlayan kimi sahneler yerine, kısa ama bedensel göstergelerin yoğunlaştığı dans-mim sahnelerinde açığa çıkması şaşırtıcı olmasa gerek. Dans-mim sahnelerinin oyunu süslemek için değil, daha önceki birçok BGST prodüksiyonundan alışık olduğumuz gibi anlatımı destekleyici kullanımı oyunun teatral vizyonunu ciddi biçimde zenginleştiriyor. Bu sahnelerin de açıkça gösterdiği gibi bir gösteride metne öncelikli bir konum vermek zorunda değiliz ama sözcüklerin anlam ve önem kazandığı anlarda da onların hakkını vermekle yükümlüyüz. Kişisel anlamda metnin yeniden elden geçirilmesini önerirken biraz da bu noktadan hareket etmekte olduğumu belirtmeliyim. Bunun dışında oyuncu ve dansçıların performanslarının genelde belli bir çizginin üzerinde seyrettiği yolundaki gözleme katılmakla yetineceğim –bu konuda çok daha ayrıntılı bir analiz belki de dergi için sözkonusu olabilir; kısaca yapılacak bir değerlendirme de çok fazla işimize yaramaz. Oyunun ilk versiyonunda kullanılan canlı müzik öğesinden bu versiyonda vazgeçilmiş durumda. Elbette ki canlı icra seyirci ile kurulan ilişkide güçlü bir etken olabilir ama biz, belli bir seyirci grubu olarak bu yeni versiyonda  canlı müzik öğesinden vazgeçilmesinin, gösterinin estetik boyutuna büyük bir zarar verdiği izlenimine kapılmadık. Genel izlenim yeni gösteri mekanını n – özellikle dans-mim sahnelerinin karmaşık trafiği, oyunun ruhu ve seyirci üzerinde yaratmak istediği etki dikkate alındığında- oyun için çok daha uygun nitelikte olduğu yolundaydı.

Oyunla ilgili en önemli tartışmalardan birisi final sahnesine ilişkindi. Birçok izleyici bu finalin yarım kalmış bir oyun havası yarattığını ileri sürdü. İlk versiyonun problemleri de dikkate alındığında özellikle Tiyatro Festivali’nde sergilenen oyunda bu his çok daha güçlü bir biçimde ortaya çıkıyordu. Ancak yeni versiyonda final çok fazla değiştirilmeden korundu. Bunun topluluğun dramaturjik tercihi olduğunu düşünmek ve saygı duymak gerekir. “Karşılaşmalar”ı üreten kadro, yukarıda da değindiğimiz gibi “karşılaşma” eyleminin kendisini yüceltmek ve oyunda hikayeleri anlatılan kardeşlerin buluşmasını kathartik bir nihai hedef olarak görmek/göstermek niyetinde değil. “Karşılaşma” söylediğimiz gibi biribirini inkar etme ve görmezden gelme durumunun bitmesi anlamına gelmekle beraber bir son olmaktan ziyade bir başlangıç olma hüvviyeti taşıyor. Dolayısıyla “Karşılaşmalar”ın finalinin gerçek anlamda bir “final” olmaması; oyunun geniş bir serimden ibaret olması; “iyi kurulmuş oyun” beklentisi içindeki seyircilerin beklentilerini boşa çıkaracak ve ülkenin içinden geçmekte olduğu sürecin sonuna dair yaşanan belirsizliği çarpıcı biçimde özetleyecek şekilde hikayenin tam da başladığı anda sona ermesi bu dramaturjik tercihle doğrudan ilişkili bir durumdur. Kısacası “Karşılaşmalar”ın tüm bu özellikleriyle dönemin ruhuna uygun biçimde cevaplar üretmekten ziyade sorular sormak için üretilmiş bir oyun olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.