MKM'deki tiyatro çalışmalarının ve Teatra Jiyana Nû'nun kurucularından Kemal Orgun ile Kürt tiyatrosu üzerine konuştuk.

Öncelikle Kürt tiyatrosunun tarihçesinden ve kökenlerinden bahseder misiniz?

Bu soruya kolay bir cevap oluşturmak zor. Bunun nedeni de Kürtlerin hem coğrafi olarak hem toplum olarak dört parçaya bölünmüş olması ve oluşturulan sınırların yarattığı iletişimsizliktir. Ayrıca bir olayın, bir olgunun tarihini bir çırpıda anlatmak da kolay değil. Hele bir de yazılı edebiyatı gelişmemiş, sözlü edebiyatı da yasaklanmış bir toplumda tarihsel olguları çok rahat bir şekilde ortaya koymak zor. Buna rağmen yine de söylenecek söz vardır. 1920'lerde Güney Kürdistan'da bizim burada 1990'larda başlattığımız çalışmalara benzer bir hareketlenme tiyatro anlamında yaşanmıştır. Burada olduğu gibi orada da özgürlük mücadelesinin derinleştirilmiş olması, silahlı bir mücadelenin veriliyor olması kültürel alanda bir hareketlenmeye, Rönesans denebilecek gelişmelere neden olmuş, dolayısıyla tiyatro da bu hareketlenmeden pozitif anlamda payına düşeni almıştır. Yine Doğu Kürdistan'da özgürlük mücadelesinin gelişmesiyle birlikte tiyatro gelişmeye başlamıştır. Mahabad Kürt Cumhuriyeti'nin kurulmasıyla birlikte bu gelişme hız kazanıyor. Bu dönemde, Dayîka Niştiman oyunu, cumhuriyetin kuruluşunun hemen sonrasında aylarca sergileniyor. Yazılı kaynaklara baktığımızda Dayîka Niştiman oyununun ilk Kürt tiyatro oyunu olduğunu söyleyebiliriz. Ondan önce küçük gezginci gruplar, ajit-prop tarzda kısa oyunları değişik mekânlarda, değişik zeminlerde sergilemişlerdir ama günümüze yakın düzeyde, salonun ve sahneleme tekniklerinin kullanıldığı ilk oyun Dayîka Niştiman olarak kabul edilebilir. Oyunun metni, maalesef arşivleme çalışmalarına gereken önem verilmediği için günümüze ulaştırılamamıştır. Sadece Avrupa'da Huner adında çıkan bir dergide, Dayîka Niştiman'da yer alan birkaç oyuncuyla yapılan röportajlar var. Yazılı kaynaklara baktığımızda, bu oyunun öncesinde, Memê Alan adında kısa bir oyuna rastlıyorsak da, Memê Alan destanıyla hiç alakası olmayan bu oyun, bir dergide yayınlanan çok kısa bir çalışmadır. Biz bu çalışmayı bir başlangıç olarak ele alamayız.

Kürt tiyatrosunun çıkış noktası olarak öne sürebileceğimiz, beslendiği, şekillendiği kaynak diyebileceğimiz kurum, dengbêjlik kurumudur. Dengbêjler, Kürt toplumunun tarihini, sosyal yapısını, kültürel değerlerini ve de sanatsal aktivitelerini kendi sesleriyle yoğurarak dile getirmişlerdir. Dengbêj, hem müzisyen olarak hem de bir tiyatro oyuncusu olarak var olmuştur. Şarkıdan anlatıma geçerek, anlatımdan da tekrar şarkıya dönerek, hem bir müzisyen hem de bir tiyatro oyuncusu rolü üstlenmiştir. Antik Yunan'a baktığımızda tiyatronun doğuşunu, dythrambosları, dionysos şenliklerini vs. görüyoruz. Şarkılar ve koro çıkıyor karşımıza. Sonra bu koronun karşısına anlatıcı çıkıyor. Daha sonra olayın içine dekor giriyor, derken tiyatro doğmaya, oluşmaya, şekillenmeye başlıyor. Herkesin tiyatronun kaynağı olarak gösterdiği Antik Yunan'da koro vardır. Kürt toplumunda da solo vardır. Dengbêj hem koro işlevini, hem de koronun karşısına dikilen anlatıcı görevini görüyor.

Köy seyirlik oyunlarına gelelim. Her toplumda olduğu gibi Kürt toplumunda da insanlar acılarından, sevinçlerinden, günlük yaşamlarından yola çıkarak doğa karşısında daha güçlü durabilmek için, birtakım günlük-seyirlik oyunlar oluşturmuşlardır. Örneğin Beran Berdan oyunu vardır. Doğumun, yenilenmenin, yeni bir dönemin başlangıcının, baharın gelişinin, toprağın canlanışının simgesi olarak böylesi bir oyun gerçekleştiriliyor. Ayrıca, Kalik û Fatik oyunu vardır. Yılbaşlarında oynanan, Noel etkinliklerine benzeyen şenliklerdir. Bir yaşlı adam, yanında bir kadın -kadını erkek oynar bu oyunda- onları koruyan Arap kılığında bir tipleme ve peşlerinde insanlar, ellerinde kapları, torbalarıyla gider, kapı kapı dolaşırlar. Gittikleri evlerde şarkılar, tekerlemeler söylenir. O evden artık kim ne verdiyse; un, şeker, buğday, helva, para toplarlar. Topladıklarını bir evde, bir sonraki gün için hazırlarlar. Ertesi gün insanlar o eve giderler ve böylece yılbaşı kutlamaları başlamış olur. Bu oyunlara benzeyen yüzlerce köy seyirlik oyunu vardır. Bu oyunlar Kürt toplumunun dil inceliklerini, dilinin estetiğini barındırmakta ve tiyatroyu beslemektedir.

Bunun yanında oda tiyatrosu dönemi vardır. Köy seyirlik oyunları gibi bir geçmişi vardır, eski bir tarihe dayanır. Ama özellikle daha sık olduğu, yayıldığı dönem özgürlük hareketinin başlamasıyla birliktedir. Metropollerde ve köylerde oda tiyatroları gerçekleştirilmiştir. Tabii ki tiyatronun içindeki özellikleri çok da barındırmıyor, ama sonuçta tiyatro. Bir evin salonunda oyununuzu oynuyorsunuz. Bu insanlar işi oyunculuk olan insanlar değiller. Fakat işi oyunculuk olmadığı halde, oradan başlayarak sonradan oyunculuk yapanlar vardır. Mesela 1991'e geldiğimizde, oda tiyatrosu yapanların birçoğu sahne üstünde tiyatro yapmaya başladılar. MKM'nin kuruluşuna da öncülük eden Mamoste Cemil, bu konuda geniş bilgilere sahiptir ve tiyatromuzun değerli öncülerindendir.

MKM'nin kuruluş sürecinden bahseder misiniz?

12 Eylül'den sonra çok aktif değildi toplum. 1984'lerden başlayarak tekrar bir kıpırdanma oluşmuş, insanların haksızlıklara karşı direnişleri yeniden başlamıştı. 1991'e geldiğimizde artık öğrenci dernekleri ve eylemlilikleri belli bir düzeye ulaşmıştı. Kürt Özgürlük Hareketi de 1984'ten 1991'e kadar bazı kurum ve kuruluşlarını oluşturmuştu. 28 Eylül 1991'de de Mezopotamya Kültür Merkezi kuruldu. O dönemde bir grup Kürt aydınının öncülüğünde bu iş başlamıştı. Kurumun kurulmasıyla birlikte tiyatro, müzik, halk oyunları çalışmasıyla birlikte dergi çalışması da başlamıştı. Yani hem edebiyat, hem sanat alanında çalışmalar yapılıyordu. Çocuk bölümleri vardı; çocuklara yönelikte tiyatro ve müzik çalışmaları başlatılmıştı. Çok katılımlı sanatsal çalışmalar yapılıyordu.

O dönem Mamoste Cemil öncülüğünde yürütülen tiyatro çalışmalarının sonunda Mişko (Farecik) adında bir fablı Ortaköy Kültür Merkezi'nde dört kez sahneledik. Oyundan sonra, gruptan ayrılanlar oldu. Hepimiz yeniydik, kurum da yeniydi. Bir heyecanla başlamıştı her şey. Başlangıçta hepimiz mutluyduk. Sonrasında, sanki bir iş başarılmış ve artık bitmiş gibi düşünenler oldu. Ortak bir paydada buluşamamanın getirdiği sorunlar da oldu. MKM yeni bir kurum olduğu için, çok geniş ve kapsayıcı bir felsefeye sahipti. Fakat sanat yapan bizler, sanatın bilgisinden geçip gelenler değildik. Profesyonel bir çalışma disiplini yoktu. İşçilerden, işsizlerden, öğrencilerden ve köylülerden oluşan bir bileşen vardı. Çalışanlar ancak işinden arta kalan zamanlarını sanat çalışmalarına ayırabiliyorlardı. Öğrenciler daha çok hafta sonları katılım sağlayabiliyorlardı. Başka başka işlerde çalışarak geçiniyorduk. Mesela ben hem okuyor, hem part-time işler yaparak tiyatro çalışmalarımı yürütüyordum. Bir araya gelenler bir topluluk oluşturmuşlardı, ondan sonra da anlaşamadılar. Farklı duygu ve düşüncelerden gelenler, bir çatı altında buluşmayı başaramadılar. Bugün bile bunları yaşıyoruz. O dağılmaların gerçek nedeni öyle siyasal, düşünsel ayrılıklar değil, bir araya gelip ne yapacağını çok iyi bilmeyen insanların bir ürün ortaya koymaları ve bu ürünle bir doyuma ulaştıklarını, zafer kazandıklarını düşünmeleriydi.

Daha genel olarak şöyle bir sorundan bahsedilebilir: MKM bir sanat kurumuydu ama bir siyaset kurumu gibi örgütlenmişti. Bunu ben söylüyorum, sanat yapan, derdi sanat olan, gerçekten sanat eylemi ile hayatla buluşanlarımız bunu söylüyor. O dönemde sanatçı kişilik gelişmemiş, sanatsal düşünüş yok. O imge, o derinlik yok.

Mişko'dan sonrasına geçecek olursak'

Mişko'dan sonra, Hüseyin Kaytan öncülüğünde yeni bir oluşuma gittik. Pratik olarak sahnedeydik ama kuramsal olarak eksiktik. Okulumuzu kurduk. Bu okulda hem öğretmen hem de öğrenciydik. Öğrenirken birbirimize öğretiyorduk, öğretirken de öğreniyorduk. Kim hangi konuda yaratıcıysa o konunun eğitmenliğini üstleniyordu. Mesela ben sahne bilgisi konusunda derinleşiyorum. Diğer arkadaşlardan kimi felsefe üzerinde, kimi tiyatro tarihi, kimi de dil üzerinde büyük bir heyecanla derinleşiyordu. O dönemde çok hızlı bir gelişme oldu tiyatroda. Her ne kadar yetersiz de olsak, derinleşmemiz sonucunda bilgiyle buluşma bu gelişmeyi sağladı. Bu gelişme tiyatro yapısı içerisinde oluyordu ve bu aynı zamanda küçük sorunlara da neden oluyordu. Bu gelişme kurumun bütününde aynı düzeyde olmadığı için alanlar arasında uçurumlar doğmaya ya da giderek sorunlar farklılaşmaya başlıyordu. Derinleşilen alanda daha estetik kaygılar taşınırken, diğer alanlardaki insanlar daha bir pratikçi olma noktasında kendilerini ifade etmeye çalışıyorlardı. Bu nedenle bireylerin birbirleriyle anlaşmaları da zorlaşıyordu.

1992'yle 1994 arasında Hüseyin Kaytan'ın kaleme aldığı Mirin û Jiyan, Daweya Gemeralê Teneke ve Ta-Sê Ewrên Dûr perdelik oyunlarının yanı sıra kısa oyunlarla seyircilerin karşısına çıktık. 1994 yılında tiyatro ve dönemin kurum yönetimi arasındaki farklı bakışların oluşmasından dolayı tiyatrodan tekrar ayrılmalar başladı. 1994'ün Mayıs ayında bir grup arkadaş olarak kurumdan ayrıldık. Ama kişilerle anlaşamama düzeyinde bir ayrılık olduğu için bu, felsefi bir ayrılık değildi. Ayrı kaldığımız dönemde KAYYDER'de tiyatro yapmaya başladık. Hüseyin Kaytan'ın kaleme aldığı Govenda Hillo oyununu orada sahneledik. Ardından üretim bizi tekrar kurumla buluşturdu. 1996'nın başında kuruma döndük. Tabii ayrılan bazı arkadaşlar daha önce dönmüşlerdi. 1996'da tiyatroda tekrar bir hareketlilik başladı. 20 kişilik bir ekiple, bir senelik bir çalışma sonrasında bir iki kısa oyunun ardından benim de ilk perdelik oyunum olan Bayê Elegezê oyununu sahneledik. Buradan, yedi kişilik bir oyuncu kadrosunu Teatra Jiyana Nû'ya aktardık ve Komara Dînan Şermola oyununu sergilemeye başladık. Şermola'dan sonra yine bir durgunluk dönemi oldu, bazı sorunlar yaşandı. Arkadaşlar burada tiyatro yapmaya çalışıyordu, ben evime çekildim, yazmaya başladım. Tiyatronun yazınsal ve edebî boyutuyla ilgilenmeye başladım. O dönemde yazmış olduğum bir romanım ve bir tiyatro oyunum yayımlandı. Bir de tek kişilik bir oyun yazdım: Çend Diyalog. Daha sonra 2002'de MKM'de sahneledim.

Kürt tiyatrosunun Kürt Özgürlük Mücadelesi'yle ilişkisini bir dönemleme yaparak analiz eder misiniz?

Kürt tiyatrosunun ortaya çıkışı, gelişiminin siyasetle ve politikayla ilişkisi, dünya tiyatro tarihine de bakacak olursak, 1890'larda İrlanda tiyatrosunun ortaya çıkışıyla büyük bir benzerlik taşıyor. Orda da silahlı mücadelenin başlamasıyla tiyatro hareketi başlıyor. Kürtlerde de böyle. Hem kuzeyde, hem güneyde, hem de diğer iki parçada. Kuzeyde 90'lı yıllara geldiğimizde, özgürlük mücadelesinin birçok alanda örgütlendiğini görürüz. Ama kültürel alanda büyük bir boşluk vardır. Bu anlamda Mezopotamya Kültür Merkezi Kürt halkının kültür-sanat kurumu olarak ortaya çıktı. Bir toplumun özgürlük güçleri özgürlüğü yakalamak, düşlerini gerçekleştirmek için her alanda örgütlendi. Dolayısıyla o yıllarda toplumun kültürel alandaki ihtiyaçlarına ve taleplerine cevap oluşturma sorumluluğunu üstlendi. Her alanda toplumsal alt üst oluşların yaşandığı bir dönemde, doğal olarak sanat da yapan, siyaset de yapan, diplomasi de yürüten insanlar o duygularla kendi nesneleriyle ilişkileniyorlar. Bizler de kendi nesnemiz olan sanatla, o duygularla, o dönemin gerçeğiyle, o dönemin koşullarından hareketle ilişkilendik. Bir taraftan ajit-prop çalışmalar yaparken, diğer taraftan da tiyatronun bütün estetiğini kendinde barındıran, çağdaş ulusal bir tiyatroyu yaratmanın temel taşlarını döşüyorduk. Ajit-prop çalışmalarla daha çok açık alanlarda, etkinliklerde, halkla buluşuyorduk.

Kürt mücadelesinde 1998'den sonra yaşanan dönüşüm sizin çalışmalarınıza nasıl sirayet etti?

Bu paradigmasal dönüşümle, sadece burada değil, diğer sivil alanlarda da, gereken güç ve enerji ortaya çıkartılamadı. Gelişen alışkanlıklar var, yıllardır insanlar belli alışkanlıkların üzerinde yaratıyorlar, üretiyorlar. Sonra ciddi bir paradigmasal dönüşüm oluyor. Çoğu insan, çoğumuz, bu aslında bir taktiktir, diye baktık. Yıllarca devletin uygulamış olduğu şiddete karşı kendini korumak için şiddete başvurmaktan başka şansı olmayan bir halk, aniden yepyeni bir değişimle karşılaşınca zorlanmalar yaşadı. Sizlerde bilirsiniz ki sırf bundan dolayı kopmalar yaşandı alanlardan, kurumlardan.

Silahlı mücadeleyle nadasa bırakılmış tarla sürüldü. 1998'e geldiğimizde tarla boy veriyor, başak veriyor. Bunu orakla biçmek gerekiyor. Sanatla, siyasetle, kültürel çalışmalarla, politikayla, diplomasiyle sonuca gidilmeli ve özgürlükler elde edilmelidir. Ama bu konuda Kürtler, özellikle aydın kesimi hemfikir değildi. Bağımsız Birleşik Demokratik Kürdistan hayaliyle yaşıyorsunuz. Bir noktadan sonra globalleşen dünya gerçeği içerisinde bunun sonuç alamayacağı söylendiğinde inanmak kolay olmuyor. Dolayısıyla ilk üç dört yılı çok ciddi bir kaos, çok ciddi bir algılama süreci olarak ele almak gerekiyor. İnsanlar daha yeni yeni kendi alanlarında bu yeni paradigma üzerinden kendi nesneleriyle ilişkilenebiliyorlar.

Ciddi bir kaos olarak tanımladığınız bu dört yıllık zaman zarfında galiba bir üretim sıkıntısı da yaşadınız.

Sadece üretim sıkıntısı değildi yaşanan. 1998'den 2002'ye geldiğimizde müthiş bir daralma yaşandı. Bu daralma sonucunda ayrılanlar oldu. 3 yıllık, 5 yıllık, 8 yıllık, 10 yıllık emeği olan insanlar çekip gittiler buradan. İktidarın olduğu her yerde insan tükenir. Halbuki sanatçının iktidarla işi olmaz. Sanatçının kendini ifade edeceği nesnesi siyaset değil, sanattır. Bir dönüşüm var, bir değişim var, bir de kendi eski alışkanlıklarında ısrar eden bir anlayış var. Dolayısıyla iki anlayışın çarpışmasında, bir taraf, en kolayı çekip gitmektir, diyerek çekip gidiyor. Nasıl gidiyor? Grotowski'nin tarikatçı bir anlayışı vardır, biraz ona benzer tarikatvari bir oluşum ve ayrılış.

Oldukça uzun bir zamandır faaliyet yürüten bir tiyatrocusunuz. Sizce Kürt tiyatrosunun temel sorunları nelerdir?

Aslında Kürt tiyatrosunun temel sorunu, toplumunun temel sorunundan farklı değildir. Tiyatronun fiziki alt yapılarının olmayışı; profesyonel tiyatronun, profesyonel tiyatro çalışmasının olmayışı da, profesyonel tiyatro kadrolarının oluşmamasını beraberinde getiriyor. Bir oyun projeniz oluyor, tiyatronuzun bütçesi olmadığı için projeye başlayamıyorsunuz. Bir şekilde başlasanız bile, sahneleyebileceğiniz fiziki alt yapılarınız yok. Büyük bir trajedi. Hep sayısal üstünlüğümüzden bahsederiz. Ama 20 milyon Kürt'ün sahne gibi bir sahnesi yok.

Sonra örgütlenme sorunu var Kürt tiyatrosunun. 1991'den bu yana tiyatro ile kurulan ilişki biçiminin değişmesi gerekiyor. Tiyatroda bilgi edinme, bilgi paylaşma, bilgiyi yayma sorununu aşabilmek için tiyatro okullarının açılması gerekiyor. Kişilerin sadece düşünsel olarak bir felsefeyi savunuyor olması yetmiyor. Keza sadece dili biliyor olması da bir ölçü olarak ele alınmamalıdır. Her alandan profesyonelce bir bakışın gelişmesi gerekiyor. Tabii ki dil bilinecek, entelektüel düzey, tiyatroya olan uygunluk önemli. Eskiden yurtsever olmak sanat yapmanın ölçütüydü bizde. Bugün her alanda yaşanan sıkıntıların nedenlerinden bir tanesi de budur. Bugüne kadar bu işe hep amatörce yaklaşıldı. Bu yaklaşım, sanat çalışmalarının sürekliliğini, ahengini bozdu. Elbette amatör bir ruh olmalı. Ama pratik eylem profesyonel olmak zorundadır. Dolayısıyla biz profesyonel bakmak zorundayız. Bir halkın tiyatrosunu yapma iddiasında isek, bütün boyutlarıyla profesyonelce ilişkilenmek zorundayız. Tiyatro gibi kolektif bir çalışmanın gerçekleşebilmesi için bir kere tek tek her bireyin o alanda kendi deneyimini oluşturması gerekiyor. Diğer türlü birbirimize benzemekten başka bir noktaya gidemeyiz. O yüzden bilgi edinme süreçlerini yaratamama, kendi içinde derinleşememe, sanatı kendi yaşamı olarak görememe, dolayısıyla hayatının her anında, her noktasında onunla doğru ilişkilenmeme gibi sorunlar tiyatronun profesyonelleşmesi ya da bizlerin iddia ettiği şekilde tiyatro yapmamızın önünde engeller teşkil etmektedir.

Bir meslek edinmiş bir insanın, günümüz koşulları içerisinde gelip burada tiyatro yapması biraz zordur. Biz bir kültür merkeziyiz. Devletsiz toplumun kültür sanat öncülüğünü yapan bir kurumuz. Dolayısı ile burada sanat yapacak insan, sanat yapıtını oluşturmasından tutalım, seyirciyle buluşana kadar süreçte karşısına çıkacak bütün sorunlarla ilgilenmek zorundadır.

Sizin varsayımınıza göre bir alanda yetkin ürünler verebilmek için profesyonel olmak gerekiyor. Öte yandan mesleği tiyatro olmayan insanlar da nitelikli ürünler verebilir. Mamoste Cemil bunun bir örneği.

Ürün değil de, yaratım diyelim. Nitelikli yaratımların sahibi olabilirler. Fakat süreklilik arz etmez. Bir de neyi hedeflediğinize bağlıdır. Örneğin Mamoste Cemil iki yapıta imza atmıştır. Bir Mişko bir de Rojbaş. Biri 1991'de biri de 1995'te. Peki 1991 ile 1995 arasında ne olmuş? 1995 ile 2005 arasında ne var? Tiyatro adına bir şey yok. Bir ulusun tiyatrosunu var etmek sadece amatör bir ruh ile olmaz. Amatör ruh olmalı ama profesyonelce ilişkilenilmeli. Yani biz burada bile kimi zaman kurumsal sorunların içine girdiğimizde tiyatrodan kopuyoruz. Dolayısı ile sizin bir şeyi nasıl hedeflediğiniz önemli. Yani siz tiyatro mu yapmak istiyorsunuz? Yaşamınızı, hayatınızı buradan mı var etmek, buradan mı kurmak, bununla mı geçinmek istiyorsunuz? Yoksa zaten devlet tiyatroları var, şehir tiyatroları var, özel tiyatrolar var, amatörler var, onlar ne yaparsa kârdır mı diyeceğiz? Kürt'ün öyle bir gerçeği yoktur. Sadece amatör çalışmalar ile bu halkın tarihsel arka plandaki gerçeğini ve günümüzde yaşadığı gerçeğini sanatsal bir yapıta, bir edime, bir olguya dönüştürmek kolay olmayacaktır. Yani her alanda profesyonelce oluşumlar yaratılmak zorunda. Aksi takdirde doldur, boşalt olur.

Bir tür konservatuar yapılanmasının oluşturulması gerektiğini düşünüyorsunuz'

Evet. Konservatuar tarzında bir yapılanma, bir tasarı olmasına rağmen, imkanlar kısıtlı. Çünkü konservatuar tarzı yapılanmalar günümüzde fonlardan ve devletten destek alıyor. Bizim bu konuda da dezavantajımız var. Özel tiyatrolara bile her yıl devlet bütçe ayırıyor. Biz bunlardan da faydalanamıyoruz. Bu da başlı başına sorun. Vergi ödeyen, gidip askerliğini yapan Kürtler kendi sanatlarını yaparlarken, var olan devletin, bu halkın parasıyla oluşturduğu sahnelerde sahne alamıyorlar.

Okullaşmaya önemli bir vurgu yapıyorsunuz. MKM kuruluşundan günümüze bu konuda ne tür adımlar attı? Bu soruyla bağlantılı olarak bir sorum daha olacak: Okullaşma ve eğitim alanında yaşadığınız temel sorunlar nelerdir?

Yukarıda da değindiğim gibi, 1992'de ilkokulumuzu kurduk ve ilk kuramsal çalışmalara bu okullaşma ile başladık. Daha sonra 1996'da Şanoya Hêlîn adında bir okul kurduk. Tiyatroya aldığımız oyuncular, bu okulda eğitimlerini tamamlıyorlardı. 1999'da Sarya Halk Sahnesi adı altında yeni bir eğitim grubu kuruldu. Daha sonraları ise kuramsal çalışmalarımız dönemler şeklinde devam etti.

Oyunculuk, yazarlık, rejisörlük, dramaturji, estetik alan ve Kürt edebiyatı başlığı altında dersler var. Dünya tiyatro tarihinin ve Kürt tiyatrosu tarihinin araştırılması, bunun kaynaklarına inilmesi, bu konuda bir eğitim çalışmasının ya da bir dersin olması ve atölye çalışmalarının süreklileştirilmesi gerekmektir.

Özellikle Kürt tiyatrosunun bütçesinin olmaması, hiçbir fondan yardım alamaması, okullaşarak süreklileşmesini engellemektedir. Biliyoruz ki dünyada sanat biraz da fonlarla yürümektedir. Özellikle Avrupa'da bu böyledir. Türkiye'de de son 4-5 yıldır yaygınlaşmaktadır. Tabii bu sadece tiyatronun da sorunu değildir. Bir organizma olarak bakıldığında, diğer kurumlarımızın, özellikle yerel yönetimlerimizin henüz bu noktayı bir sorun olarak görememeleri de bir sorundur.

Oyunlarınızı seçerken ya da metinlerinizi oluştururken hangi dramaturjik yönelimleri vurgulama ihtiyacı hissediyorsunuz, hangi temaları öne çıkarıyorsunuz?

Ben ancak kendi adıma bu soruya cevap verebilirim. Bir oyun metni oluştururken şunu anlatmalıyım, şunu ortaya koymalıyım diye bir derdim yok benim. Nasıl bir derdim var? Bir birey olarak, 14 yıldır tiyatro yapan insan olarak bu toplumda yaşıyorum ve düşüncelerim, duygularım, düşlerim var. Yaşama dair, yaşadıklarıma dair, geleceğe dair, bugüne dair ben neler hissediyorsam, sokakta, orada burada kurmuş olduğum ilişkilerimde benim en çok ensemi yakan, beni en çok harekete geçiren ne ise, hangi olay ise benim konum o oluyor. Bir toplumda yaşıyorsunuz, o an yaşanan ne ise, öne çıkan nokta ne ise onunla buluşuyorsunuz. En son, şu an sahnelenmekte olan oyuna bakalım mesela. Nobedarê Deriyê Cenetê oyunu nedir, neyi işliyor, niye böyle bir oyun yazma gereği duydum? Kahramanım bir dilencidir. O ekmek, su ya da para dillenmiyor. Umut dileniyor, ışık dileniyor. Özgürlük isteyen bir toplumun birbirinin özgürlüklerini engellemeleri benim için bir sorundur. Özgürlük isteyip de kendi özgürlüğünü kendi elleriyle boğan bir toplum veya kişi benim için önemli bir sorundur. Bunu işliyorum.

Seyircilerinizin oyunlarınıza verdiği tepkiler nelerdir? Genellikle ne tür eleştiriler alıyorsunuz?

Şimdi tabii bunu da iki döneme ayırmak gerekiyor. Belki de en başta söylememiz gereken şeylerden biri, geçmişte sistematik bir tiyatro kültürünün olmamasıdır. Oyun ve seyirci arasındaki ilişkilerde bu sorun kendini gösteriyor. İlk dönem yaptığımız her şey doğru kabul ediliyor ve hep alkışlanıyordu. Yani eleştirel bir bakış yoktu. Hep bir beğeniyle karşılama vardı. Bu da size aslında farkında olmadan bu işi başardığınızı hissettiriyor, bu tür duygular yaşamaya başlıyorsunuz. Ama bu, aynı zamanda sizin gerilemenize ya da aynı noktada kalmanıza sebep oluyor. Başlangıçta biraz böyleydi. Şimdi ise yine alkış var ama bu alkışların arasında esler de var. Yani artık her dediğimiz alkışlanmıyor, kabul edilmiyor. Bazı sorular sorarak beğenmedikleri noktaları ifade etmeye başladılar. Yeni bir şey bulamadıklarını söylediler. Daha seçici bir seyirciyle karşı karşıyayız. Bu aslında çok önemli bizim için. Geçmişte her verdiğimizi alıyordu seyirci. Yani sizin sahnede yanlış yapmanız, kekelemeniz, replik kaçırmanız çok saygıyla karşılanıyordu. Çünkü size büyük değer veriliyordu, bu zor şartlarda bu işi yaratıyorsunuz diye. Ama felsefi oyunlar çok da beğenilmiyordu. Örnek vereyim: Athol Fugart'ın Ada oyununu Kürtçe'ye çevirdik ve hazırladık, çok güzel bir oyun. Kürt'ün bugün yaşadığı sorunlara çok yakıcı bir şekilde parmak basıyor. Bir insan kardeşini gömdüğü için idama mahkûm edilir. Kimdir kardeşi? Devlete karşı baş kaldırmıştır. Devlet emir vermiştir; ceset yerde kalacak, kurda kuşa yem olacaktır. Kaldıran ölümle cezalandırılacaktır. Diğer kardeş kimdir? Devletin komutanıdır. İki kardeş savaş meydanında çarpışırlar ve ikisi de ölür. Devlet kendisinden olana tören yapar. Bugün de Kürt toplumunda bu gerçek daha yakıcı bir şekilde yaşıyor. Ama buna rağmen bizim izleyicimiz bu konuda henüz çok derinleşmek istemiyor. Demek istediğim, oyunu felsefi bulanlar uğraşmak istemedi ya da düşünmek istemedi. Aslında bu da tiyatronun sorunu. Tiyatromuz ne kadar ilerlerse seyircimiz de o kadar ilerleyecektir.

Diğer Kürt tiyatrolarıyla MKM'nin ilişkileri ne düzeyde? Bir dayanışma ilişkisi var mı?

Var tabii. Böylesi bir çaba 2001'den beri çok ciddi bir şekilde devam ediyor. Ama henüz istenilen düzeyde değil. Tiyatronun bir çatı altında buluşması sorunu henüz devam etmektedir. 2001'de Kürt tiyatrosunu nasıl örgütleyebiliriz, nasıl yapılandırabiliriz, sorusunu ortaya attık. Ben bir çatı tiyatrosundan bahsetmiştim. Bütün tiyatrolar bir çatı altında birleşerek kolektif hareket etmeliler. Yani bütün sorunlarını birlikte çözebilmenin yollarını, yöntemlerini araştırmalılar. Örneğin sezonu birlikte açmalıyız. Aynı zamanda, tiyatrolar arasında sürekli bir akış olmalı. Bunun gerçekleşebilmesi için önce bir Kürt Tiyatrosu Konferansı gerçekleştirilmeli. İrili ufaklı bütün amatör, yarı amatör, profesyonel tiyatro gruplarının yer aldığı, hatta öncü tiyatro insanlarının katılım sağladığı bir tiyatro konferansı. Bu konferans, sözünü ettiğimiz sorunların ve çözüm yollarının tartışılıp bir sonuca varılması için önemlidir. Bu yıl içinde bu konferansı gerçekleştireceğiz. Parçalı olmak hakikaten gelişimin önünde bir engeldir. İstanbul dışındaki yerlerde eğitim sorunları var. Bunu çözebilmeleri için buradaki bilginin oraya akması gerekiyor.

Sizin şu an kaç kişilik bir eğitmen kadronuz var?

Bizde bir tiyatro ekibi oluşturacak, çalışmalarını yönlendirecek düzeyde üç kişi var. Ama eğitim verebilecek düzeydeki insanlardan bahsedecek olursak bu sayı dörde çıkar.

Son dönemde bildiğimiz kadarıyla MKM, kurum dışından sanatçılarla da belli çalışmalar yürütüyor.

Evet. Özellikle 2003'ten sonra dışarıyla ilişkilenme oldu. Öncesinde ya kapılar kapatılmış, hiç kimseyle ilişkilenilmemiş ya da kapılar sonuna kadar açılmış, ne yaparsan yap denilmiş. Bu da olmaz. Dışarıyla ilişkilenme belli bir hukuksal zemin üzerine olmalıdır. Çünkü burası sıradan basit bir yer değil. Dejenere edilmiş, televole programların egemen olduğu bir toplumda yaşıyoruz. Dışardan destek alma adı altında işi televoleleştirmemek de gerek. İyi ilişkilenmek, ilkeli ilişkiler kurmak lazım.



SÖYLEŞİYE EK:

MKM OYUNLARI

Perdelik oyunlar:

Mişko (1991-1992) - fabl
Mirin û Jiyan (1992) - Hüseyin Kaytan
Jinên Bindest (1992-1993) - Hüseyin Kaytan
Daweya Generalê Teneke (1993) - Hüseyin Kaytan
Ta-Sê Ewrên Dûr (1993) - Hüseyin Kaytan
Rojbaş (1994) - Mamoste Cemil
Govenda Hillo (1995) - Hüseyin Kaytan
Zeviya Jiyanê (1996) - Kemal Orgun
Bayê Elegazê (1996-1997) - Kemal Orgun
Ta (1997) - Hüseyin Kaytan
Komara Dînan (1997-1998) - Ji çîroka Helîm Yusiv
Memê Alan (2000) - Abdurrahim Zapsu
Gurzek Nelêdan (2001) - Kemal Orgun
Prometheusê Zincîrkirî (2003) - Aiskhylos
Zimandîrej (2003) - Murat Batgî
Em û Ew (2004) - David Campton
Çol û Av (2004) - Kemal Orgun
Girav (2005) - Athol Fugart

Kısa Oyunlar:

Berber (1992)
Du Şivan (1992)
Germa Tebaxê (1992)
Ji Mirinê Verger Tune ye (1993)
Agirê Newrozê (1992-1993-1994)
Axuya Spî-Guşto (1994)
Gundê Xezê (1995)
Zarokên Apê Musa (1996)
Kurmê Darê (1996)
Helepçe (1997)
Arizeya Teknîkî (1997)
Mehîr (1997)
Zîlan (1997)
Meşa Jiyanê (1997)
Şert (1999)
Dergûşa Cîhanê (2000)
Rambo (2003)