Tiyatroyla ilk temasınız ne zaman gerçekleşti?

İlkokul öncesinden beri düzenli olarak tiyatroya gitme şansını elde ettiğim bir aileden geliyorum. O dönemde Muhsin Bey Ankara Devlet Tiyatrosu’nun başındaydı. Sezon başlamadan daha, o sezon oynayacak bütün oyunların gala biletleri alınırdı. O galaların değişmez üç müdavimi vardı: Adalet Ağaoğlu, Güner Sümer ve ben. Güner’le benim yaşlarımız daha yakın olduğu için el ele tutuşur öyle giderdik oyunlara. Adalet Ağaoğlu’nun yeni oyun yazmaya başladığı dönemlerdi. Böylece ilkokul öncesinden beri tiyatroyla seyirci olarak düzenli bir ilişkim oldu.

Tiyatro ile ilişkiniz düzenli bir seyircisi olmanın dışında nasıl başladı?

57’de okulu (Üsküdar Amerikan) bitirdim, Ankara’ya döndüm. 1957 Sonbaharında Güner Sümer, Sermet Çağan, ben ve birkaç arkadaş daha Ankara’nın American Players’dan sonraki ikinci amatör yahut yarı amatör tiyatrosunu, Sahne Z’yi kurduk. Bir akşam Güner telefon açtı ve acele bir çeviri yapmamı istedi. Beni tiyatroya da çeviriye de bulaştıran Güner’dir. "Bulaştıran" diyorum çünkü her ikisinden de kendimi kurtarabilmiş değilim. Onun için rahmetli demiyorum, ben yaşadıkça onun da yaşadığma inandığım için; hiç rahmetli diye bahsetmem ölülerden. Çevirdiğim ilk oyun William Saroyan’m bin beş yüz defa münasebetsiz şekillerde "Hey oradaki, Hişt buradaki" diye çevrilen Hello Out There, Merhaba Dışardaki adlı oyunudur. Tek perdelik bir oyundur. Hapisane hücresindeki birinin dışardan sadece ayak seslerini duyduğu ama kim olduğunu bilmediği birisiyle konuşmasıdır. Çok güzel oyundur. Sahne Z’yeMerhaba Dışardaki ve Kel Şarkıcı ile başladık. Kel Şarkıcı Türkiye’de sahnelenen ilk Ionesco’dur. O zamanlar Ionesco ya da Absürd Tiyatro pek bilinmiyordu Türkiye’de...

Nasıl yorumlamıştınız Kel Şarkıcı’yı? Daha anlaşılır olması kaygısıyla değişiklikler yapmış mıydınız?

Hayır. En büyük şansımız Sermet Çağan gibi işi bilen bir insanın bizimle beraber olmasıydı. Oyunu Sermet yönetmişti. Oyun çok iyi kotarılmıştı. Sonradan gördüğüm bir sürü Kel Şarkıcı’dandaha iyiydi diyebilirim.

Sahne Z’den sonra başka bir tiyatro topluluğunda faaliyetiniz oldu mu?

57-62 arasında Ankara’daydım. Daha sonra İstanbul’a geldim. Genar, Arena, Gülriz Sururi - Engin Cezzar topluluklarında dekor ve kostüm çalışmaları yaptım. Üniversite tiyatrosunda oynanan Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası’nınkostümlerini yaptım. Sermet’in bütün dekorlarını ben yaptım. Tiyatroda en büyük hocam Sermet Çağan’dır. Cevat Çapan’ın Sermet’in ölümünde söylediği çok güzel bir söz vardır. Onun için "Tek kişilik üniversitey­di" demişti. Çok kişi onun tek kişilik üniversitesinden mezun olmuştur. 1964’de Sermet ilk kalp krizini geçirdi. Biz Ankara’ya gittik. Ankara Sanat Tiyatrosu kurulmuştu. Ankara Sanat Ayak Bacak Fabrikası’nıoynadı. 1965’te İstanbul’a döndüm. O yıldan beri İstanbul’dayım.

Sermet Çağan’ın oyunlarının tanınmasında gençlik tiyatrolarının, ulus­lararası tiyatro festivallerinin önemi olduğu söylenir...

O yıllar üniversite şenliklerinin çok nitelikli olduğu yıllardı. Tam anlamıyla uluslararası bir nitelik taşıyordu. O şenliklerde o kadar güzel oyunlar seyrettim ki profesyonel tiyatrolarda bile hala onların seviyesine varamayan örnekler vardır. Örneğin Mrozek’in Taksitle Ölüm’ü,Polonyalılar oynamıştı. Çok güzel bir oyundur. Oynamanızı tavsiye ederim. O şenliklerde İtalyanlar ilk kez beden dilini Türkiye’ye tanıttılar. Müthiş bir beden kullanımları vardı.

Tiyatro literatüründe sizin yaptığınız çevirilerin önemli bir yeri var. İlk çevirinizin Merhaba Dışardaki olduğunu söylediniz. Daha sonra yaptığınız çevirilerden sözedebilir misiniz?

İlk profesyonel tiyatro çevirim Aceleci Kalp’ti. 1960’ta Meydan Sahnesi kurulmuştu. Bu oyunu onlar için çevirmiştim. Aynı oyun yıllarca hem Ankara’da hem İstanbul’da oynandı. Sonraki yıllarda da çok sayıda çevirim oldu. İçlerinden en çok hangisini sevdiğimi söylememi isterseniz diyeceğim o ki bu ilginç bir anımdır ve fazla ayrıntıya girmek istemiyorum. Şu kadarını söyleyebilirim: 1962 yılında Yıldız Kenter benden Cesaret Ana’yıçevirmemi istedi. Ben de bir haftada yaptım çeviriyi. Fakat o sırada 27 Mayıs olayı oldu ve oyun oynanmadı.  Galiba bu oyun sonradan Şehir Tiyatrolan’nda Aziz’in çevirisiyle oynandı. Oyunu Beklan sahneledi. Çevirdiklerim arasında en sevdiğim oyunlardan birisi odur.

İsterseniz dergi çalışmalarınızdan sözedelim. Bu alanda uzun süren bir etkinlik gösterdiniz.

70’ten 85’e kadar. Biliyorsunuz 60’larda Türkiye’de tek tiyatro dergisi oldu: Günay Akarsu’nun çıkardığı Oyun dergisi. Sonra 1970’te Günay Tiyatro 70’i çıkarmaya başladı. 70’in sonlarında ben de katıldım dergiye. Günay İzmir’e yerleşince dergiyi ben üstlendim. 70-71 arasında bizim bir hapisane dönemimiz var. O arada dergi çıkmadı. Sonra 71’den 82’ye kadar çıkardım. Tiyatro dergisi çıkarmak -şimdi tiyatro dergisi çıkaran arkadaşlarımız da biliyorlardır- tiyatro yapmaktan daha zor bir iştir. Çünkü tiyatrocularımız kendilerinin oynadıkları oyunda kendileri ile ilgili satırların dışında tiyatro dergisi okumazlar. Tiyatro dergisi, tiyatro ile uzak yakın ilişkisi olmayan meslekten insanlar tarafından, mesela doktorlar, öğretmenler, avukatlar tarafından okunur. O yüzden tiyatro dergisi çıkarmak çetin bir iştir.

Dergiler her zaman ciddi bir finansman sorunu yaşıyorlar. Siz bu sorunu nasıl hallediyordunuz?

O zamanlar yayıncılık şimdiki kadar lüks ve pahalı değildi. 1975’lerde bir dergiyi 600 liraya çıkarabiliyorduk. Elbette 600 lira da önemli bir paraydı, en yüksek maaşın 2000-2500 lira olduğu bir dönemden bahsediyorum. Reklam alıyorduk. Tanju Cılızoğlu’yla evliydim ben o sırada. Tanju kapı kapı dolaşıp kişisel ilişkileriyle reklam sağlardı. O yüzden çok kınanırdık ilerici, devrimci geçinen tiyatrocu arkadaşlarımız tarafmdan. Örneğin bize sorulurdu: Niçin Mobil’den reklam alıyorsunuz? Bizim de onlara cevabımız şu olurdu: Biz Mobil’den reklam alıp Mobil’in sözcülüğünü üstlenmiyoruz. Bu derginin çizgisi belli. Mobil bu çizgiyi kabul edip reklam veriyorsa, bu Mobil’in sorunudur. Eğer bir sorun varsa onlara sorulması gerekir. Finans sorunlarının yanısıra bu tarz münasebetsizliklerle uğraşmamız gerekiyordu. Zaten dergiyi çıkaramama durumuna gelmemiz artık cepte harcanacak bir şey kalmadığı zaman söz konusu oldu.

Derginin çizgisini nasıl tanımlıyorsunuz?

Derginin adı her sene değişirdi: Tiyatro 70, 71,72, ... diye devam ederdi. Aylık, siyasi tiyatro dergisiydi. Çünkü biz hiçbir zaman sanatla güncel yaşamın bir­birinden kopuk olabileceğini düşünmedik. Sanatın, özellikle de siyasetten kopuk olmaması gerektiğini düşünüyorduk. Dünyaya nasıl bakıyorsak sanata da öyle bakmayı tercih ettik.

Sizin yakın olduğunuz veya dergi etrafında bir araya gelen tiyatro topluluk­ları var mıydı?

Böyle bir gruplaşma yoktu. Tabii yakın olduğumuz tiyatro toplulukları vardı. Örneğin çocuğum gibi gördüğüm Ankara Sanat bunlardan birisiydi. Bu yüzden benim en ağır eleşetirilerime, dilimin en sivri oklarına hedef olmuştur. Çünkü ben hep şöyle bakarım: İnsan ilişkilerinde de, mesleki ilişkilerde de, sanatsal ilişkilerde de başka kattakinin ne yaptığı beni ilgilendirmez, onu zorlamaya veya terbiye etmeye kalkmam. Bazı tiyatrolar vardır ki benim dünya görüşümün yahut sanat anlayışımın çok dışındadırlar. Onların da yeri var toplumda. Ama onların yanlışlarını düzeltmek ya da doğrularını alkışlamak benim birinci ödevim değil. Ben varolmasına az buçuk katkıda bulunduğum ve varolmasını gönülden istediğim tiyatroların üstüne çok titiz bir şekilde ve haşinlikle gidiyo­rum. Çünkü onların en iyi olmasını istiyorum. Kendi çocuğumu terbiye etmeyi komşunun çocuğunu terbiye etmekten daha öne aldığım gibi... Elbette tiyatro­da terbiye etmek gibi bir şey yoktur, bir benzetme yapıyorum sadece. Yakın ilişkide bulunduğum tiyatrolardan kişilerin arada sırada bana küstükleri olmuştur. Yine de ilişkilerimiz otuz otuzbeş yıldır sürüyor. Ben yakınlığı şöyle alıyorum. Kişi olarak hiç sevmediğim tiyatrocular var. Bu insanlar önemli kuruluşlarda önemli yerlere de gelmişlerdir. Ama bu kişileri sevmediğim için yahut tiyatro alanı dışındaki davranışlarını eleştirdiğim için tiyatrolarına aynı gözlükten bakmam. Ben dört yıl Müjdat Gezen Konservatuvarı’nda eleştiri dersleri verdim. Öğrencilerime söylediğim ilk şey şudur: Eleştiri öznel bir şeydir, çünkü kendi dünya görüşünüz açısından bakarsınız. Fakat eleştiri öznelse de kendi kişisel duygularınızı öne çıkartamazsınız. Benim hiç sevmediğim, kişiliğine hiç güvenmediğim birtakım tiyatrocular vardır ama ben onları dergimde yılın, ayın oyuncusu seçmişimdir. Çünkü orada yaptıkları iştir önemli olan. Belki de onu oyuncu kimliğinin dışındaki kişi olarak kapının önüne çekip dövmek istiyorumdur ama bu benim kişisel tavrımdır, eleştirmen olarak tavrım değildir.

Dergide belli bir kadrolaşma var mıydı?

Demirbaş kadro bendim. Dikmen Gürün aralıklı olarak ama düzenli yazardı. Engin Ardıç çok iyi bir eleştirmen olabilirdi, oyun yazarı olunca eleştiri yazmayı bıraktı. Daha başka Özdemir Nutku, Melisa Gürpmar, Tahir Özçelik, Hayati Asılyazıcı yazardı. Sevda Şener arada sırada yazardı, senede dört-beş yazı verirdi. Tiyatroya gerçekten gönül vermiş herkesten destek gördük.

Türkiye’de 60’ların tiyatro açısından en büyük canlanma devri olduğu, 70’ler de dahil olmak üzere sonraki dönemlerin daha sorunlu yaşandığı söylenir. Bu konuda neler söyleyebilirsiniz?

60’larda bir büyük patlamadan sözederiz. 60’larda İstanbul’da her akşam elliden fazla tiyatro perde açardı. Ama 60’lardan bu yana baktığımız zaman iki ya da üç topluluk kaldı. Bunlardan birisi Haldun Dormen, birisi Kent Oyuncuları’dır... Ödenekli tiyatrolardan sözetmiyorum, onlar varlıklarını hep sürdürdüler. 60’ların en önemli karakteristiklerinden birisi özel tiyatroların sayısının artmasıdır. Ankara’da Meydan Sahnesi 1960’da kuruldu. 50’lerde Muhsin Bey’in girişimiyle Küçük Sahne yerleşik bir tiyatro olmuştu; daha sonra Yıldızların ve Haldun’un tiyatro açmasıyla özel tiyatronun olabilirliği kavramı yerleşti. Bu örnekleri başkaları izledi ve özel tiyatrolar çoğaldı. Ancak burada hesap edilmeyen veya göz ardı edilen bir şey var. 62 anayasasının getirdiği özgürlük­ler gibi çok klişe, çok şablon yorumlar dinliyorum. Hayır, bu şekilde açıklanamaz. Bugün özel tiyatrolara baktığımız zaman hala aynı insanların işin başında olduğunu, aynı kadrolarla işi sürdürdükleri görülür. Yeni eklemeler neredeyse hiç olmadı. Niçin tiyatrolar 70’lerde gerilemeye başladılar? Tiyatronun temelinde egzibisyon vardır. Özel tiyatroların kadrosundaki insanlar neden bizim de kendi tiyatromuz olmasın diye yola çıktılar ve sonraki yıllarda kendi özel tiyatrolarını açtılar. Ama her özel tiyatroyu besleyecek bir kaynak olmadığı için büyük bir eleman sıkıntısına düşüldü. O yüzden de bir lokomotif ismin arkasında bence tiyatroya seyirci olarak dahi sokulmaması, hatta tiyatroya girmeleri yasaklanması gereken insanlar sahneye çıkarıldılar. O tiyatroları kuran kişiler gerçekten tiyatroyu seviyorlardı, tiyatro yapmaktan başka bir şey düşünmüyorlardı. Ama ne oldu? Toplanan kadrolar döküldü. Seyirci fazla bilgisi, fazla birikimi olmasa da sezgisiyle iyiyi kötüyü birbirinden ayırabiliyor­du. Seyirci yavaş yavaş tiyatrodan ayağını çekmeye başladı. Bu sebebe başkaları eklendi: Televiyonlardaki, adına ne diyeceğimi bilemediğim, şov mu, skeç mi, dizi mi her neyse, bunlar tiyatronun alternatifi olmaya başladı. Birkaç istisna dışında bu tarz programların hepsini bir kalemde siliyorum. Bizim insanımız tepkisizdir. Belki de dünyanın en tepkisiz insanıdır. Tepkili olsaydı kalite talep ederdi. Tepki olarak yaptığı şey sadece tiyatroya gitmemek oldu. Ben 35 yıldır, her tiyatro sezonunun başında bir şeyin altını çiziyorum: Lütfen sadece alkışlamayın, domates ve yumurta atma özgürlüğünüz de var ve bunu kullanın. Oysa bizim seyirci alkışlar sonra da oyunun ne kadar kötü olduğundan bahseder. Öyleyse niye alkışladın? Halkımız kalite talebini demokraside nasıl dile getiremiyorsa sanatta da dile getiremiyor. Kalitesizliği halkın tepkisizliği de besledi. Ve sonunda bugüne gelindi. Bugünkü tiyatromuz kalitesizdir demek istemiyorum. Ama kalitelidir de diyemiyorum. İyi niyetli çok topluluk var, ama kaliteli ancak birkaç topluluk sayabiliriz. Tamer Levent bir yazısında Kopenhag’daki Aktörler Sendikası’nın toplantısını yazıyor. Orada herkes sendikalıymış veya örgütlüymüş. Bunu ben de savunuyorum, ama Türkiye’de ister ödenekli ister Özel tiyatro olsun, kapısından giren insanlar has­belkader girmiş olan insanlar. Oysa bu insanların büyük bir kısmı bırakın oyuncu, yönetmen olmayı, seyirci olarak dahi tiyatroya sokulmaması gereken insanlar.

Size göre nasıl bir örgütlenme modeli gerekiyor?

Bir sendika veya derneğe ihtiyaç var. Böyle bir şemsiyeye ihtiyaç var. Fakat ti­yatroların prodüksiyon tarzında çalışmaya başlamaları gerekiyor. Bütün dünya buraya gidiyor. Türkiye de buraya gidecek. Hiçbir özel tiyatronun kadrosunu 12 ay beslemeye yetecek gücü yok. O kadar oyunu oynayacak eleman da yok. Bugün pek çok tiyatro bir oyunu oynamak isteyip oynayamıyorsa o oyuna uygun oyuncu bulamadığı için oynayamıyor. Oysa bir şemsiye altında olurlarsa oyuncular ve yönetmenler bir prodüksiyon için bir araya gelip anlaşabilirler. O zaman herkes istediği oyunu oynama olanağına kavuşabilir. Ama tabii bu, çoğu kişinin işine gelmiyor. Bu sistem kurulduğunda o kişiler elenecek. Ben ancak o kişiler elendikten sonra Türk tiyatrosuna kalite geleceğine inanıyorum. Herkes tiyatrocu olmak zorunda değil. Bir tiyatronun kapısından girdim diye tiyatrocu olmak zorunda değilsiniz. Tiyatrocu olmak bir tabela siparişi verip kapınıza X Tiyatrosu yazmak değildir. Daha da kötüsü bu kişiler -temelden karşı olduğum bir şey- Kültür Bakanlığı’ndan yardım alıyorlar. Piyasada ayak direyip yirmi yirmi beş yıl sonra karşınıza tiyatronun duayenleri olarak dikiliyorlar. Bir atletizm derneğine üye olsanız yüz metreyi şu kadar saniyede koşmanız yahut şu kadar yükseklikten atlamanız gerekir. Oysa tiyatroya giren, yıl hesabıyla duayenliğe kadar yükselebiliyor. O yüzden bizde en bol şey tiyatro duayenliği. Bunun önüne geçilemediği sürece tiyatroda nitelikten sözedilemez. 60’lardan itibaren bir yanlışımız da şu oldu: Bir tiyatrocu devrimci olabilir ve kendi dünya görüşü doğrultusunda şu ya da bu tarafta tiyatro yapmak en doğal hakkı, hatta görevidir. Ama bizde tiyatrocular devrimci olmadı, devrimciler tiyatrocu oldu. Soruyorsunuz: Ne iş yaparsınız? Yanıt: Devrimciyim. Yahu ben tiyatrocu arıyorum. Ajitpropun çok ön planda olduğu dönemde, sahnede ne yapacağım bilmeyen, sahnede ağzından çıkan evet ya da hayır sözcükleri bile anlaşılmayan, sadece yumruklarını kaldırmasını veya parmaklarını açmasını bilen insanlar tiyatrolara dolduruldular. Onların da bir kısmı şimdi duayen. 70’lerden sonra tiyatronun tökezlemesi dış etkenlerden çok tiyatronun kendi içinde ürettiği hastalıklardan kaynaklanmıştır. Ve işin kötüsü bu durum hala sürüyor. Benzer hastalıklar varlığını sürdürüyor. İsterseniz bir örnek verebilirim: Bir grup öğrenci bana geldiler. Dediler ki "Biz amatör tiyatro kurmak istiyoruz." Ne kadar güzel. "Oyun önerebilir misiniz?" Birlikte sohbet ettik... Ertesi hafta gazetede bir ilan gördüm ve hemen kendilerine telefon ettim. Gazetedeki ilanda adı diyelim ki x olan tiyatro, bir tiyatro kursu açtığını duyuruyordu. Bu insanlar hayatlarında kaç oyun okumuşlardı bilmiyorum. Hiç oyun oynamamışlardı, hiç oyun yönetmemişlerdi ama ucuz oyuncu avlamak için tiyatro kursu açmışlardı. Biz Haldun Bey’in deyimiyle tiyatronun iki kalas bir heves olduğu dönemden geldik. Zorlukları yaşadık, zorlukların bir ölçüde üstesinden geldik ama galiba nitelik problemini çözemedik.

70’lerde siyasal tiyatro yapanların yakındıkları bazı şeyler var: Yeterince politik olmamakla suçlanmak veya örneğin işçi sendikalarından yeterince destek alamamak. Türkiye’de tiyatronun siyasallaşması sırasında bu çizgide­ki tiyatro toplulukları sıkıntılı durumlar yaşamışlar. Bunları gerek Mehmet Akan’dan gerekse Ali Taygun’dan dinledik. Siz bu konuda neler söyleye­bilirsiniz?

1965-1966 yıllarında, siyasal nitelikli bir meslek kuruluşuna, Türkiye Öğretmen­ler Sendikası’na bağlı ilk tiyatro topluluğunu, ben ve Sermet Çağan birlikte yürütmeye çalışmıştık. Çok önemli bir oluşumdu. Köyler dahil Türkiye’nin 67 iline giderek temsiller veren bir topluluktu. Ondan sonra sendikalar kendi içlerinde böyle oluşumları gerçekleştirmediler. Dış baskılar sonucu değil, kendi iç çelişkileri yüzünden gerçekleştiremediler. Bazı şeylerin gelişmesine engel olmasalar bile, aksamalara neden oldular.

TÖS Tiyatrosu deneyiminizi biraz daha açabilir misiniz?

Bunu Sermet’le ben Fakirle görüştük. Fakir Baykurt çok olumlu karşıladı. O zaman TÖS’ün başında Fakir vardı. Topluluk 1966 yılında kuruldu. 21-22 kişilik oyuncu kadrosunda Mehmet Ulusoy, Savaş Yurttaş, Levent Dönmez, Aydın Engin, Ali Özgentürk, Oben Güney, Selçuk Uluergüven gibi sanatçılar vardı. Biz bu kadroyla Oren’de Belediye’nin yardımıyla -orada Belediye’nin konuk evleri vardı- 7-8 eve yerleşip bir buçuk ay prova yaptık. O grubu kaynaştırmak için bir arada yaşamak gerektiğine inanıyorduk. Bir buçuk aylık prova döneminden sonra Ayak Bucak’la, turneye çıkıldı, Anadolu dolaşıldı. 67 baharında İstanbul’a Sacco ile Vanzetti’ylegirdik. Sonra sendikada yönetim değişti. Zaten işin başlamasından birkaç ay sonra finans desteğini çekmişlerdi. Kendi yağımızla kavrulmuyorduk da düpedüz yanıyorduk. Bir buçuk yıl süren bu tiyatro Türkiye’de ilk ve tek örgütsel tiyatro deneyidir. Örgütsel derken bir meslek örgütünün ya da bir sendikanın profesyonel tiyatro topluluğu olmasından bahsediyorum. Sendikaların gelgeç birtakım amatör gösterileri oluyor ama bu düzeyde, bu nitelikteki oyuncuların bulunduğu bir topluluk kurulmadı. Bir buçuk aylık prova dönemi boyunca normal vücut egzersizleri dışında her gün seminer yapılıyordu. Selahattin Hilav, Fethi Naci, Özdemir Nutku geliyor, seminer veriyorlardı. O tarz bir atölye çalışması Türkiye’de hiç yinelenmedi.

Bir araya gelen oyuncular profesyonel miydi?

Evet, bir kısmı AST’tan bir kısmı yurtdışından gelmişti.

Öğretmenlerle amatör bir çalışma yapıldı mı?

Hayır, belki de yürümemesinin nedenlerinden biri o oldu. Kimseyi eleştirmek istemem ama öğretmenlerde kendilerini doğal yazar görmek gibi bakış vardır. Koltuğunun altına oyun dosyasını alıp Tiyatro TÖS’te oynanması için gelenler ve bu talepler geri çevrildiğinde kırılanlar dışında öğretmenlerle organik bir ilişki olmadı. Çünkü biz ne örgütün propagandasını yapmak ne de bir meslek kuruluşunu ayakta tutmak için çalışıyorduk, tiyatro yapmak istiyorduk.

Tiyatro TÖS’te yeralan bazı tiyatrocuların daha sonra Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nda çalışmalarını sürdürdüklerini görüyoruz. Bu topluluğun çalışmalarını izlediniz mi?

İzlemez miyim? Bizim çocuklar kurdu. Tiyatro Tös kapandıktan sonra Mehmet Ulusoy ve Ali Özgentürk Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nu kurdular. O zamanki heyecanlı yaşlarında davullar çalıyor, şarkılar söylüyorlardı. Ondan sonra Ali Mehmet’ten ayrıldı. İşçi Tiyatrosu’nu kurdu. Bunlar uzun ömürlü olmadı. Mehmet’inki bir yıl sürdü, sonra Fransa’ya gitti. Ali’ninki Işıl’la beraber bir bir buçuk yıl sürdü sanıyorum. O da kısa ömürlü oldu. Bu tiyatrolar uzun ömürlü olamadılar, çünkü dünyada ajitprop doğal sürecini tamamlamıştı. Türkiye’de sokaktaki olaylar tiyatronun önüne geçmeye başlamıştı. Tabii, maddi olanaksızlıklar büyük rol oynuyordu. Bir de herkesin kendi yaşam çizgisinde yürüme dönemi gelmişti. Üniversite çağları bitmiş, kim ne olacaksa o yola girme zamanı gelmişti. O dönemin son derece iyi çalışan amatör tiyatroları bu şekilde dağıldılar. Türk tiyatrosuna kaynak olmayı sürdüremediler. Şu anda da kaybetmekte olduğumuz bir tiyatro var.

Hangi topluluktan sözediyorsunuz?

Benim genç tiyatrolar içinde en umutlu olduğum AÇOK’tan. Yaşam ve ekonomi koşulları onları tiyatro yapmamaya itti. Kendilerine herkese açıklama yapmakla yükümlü olduklarını söyledim. Onları çok severim, çok iyi işler yaptılar. Şimdiye kadar gördüğüm en iyiFerhat ile Şirin yorumunu gerçekleştirdiler. Muhsin Bey ayakta alkışlamıştı, hiç unutmam. Ne Ankara Sanat, ne Şehir Tiyatroları o yoruma ulaşamadı. Bu topluluğun diğerlerine nazaran daha uzun sürmesinin nedeni, çekirdek kadronun aileden oluşmasıydı. Kardeşler ve eşlerinden oluşuyordu. Bu, onlara daha fazla süreklilik kazandırdı.

Tiyatro yaşamınızda ödenekli tiyatrolarla yakın bir ilişkiniz oldu mu?

Sadece izleyici olarak ilişkim oldu. Hiçbir göbek bağım olmadı. Türkiye’de tiyat­ronun gelişmesinde ödenekli tiyatrolarm çok önemli rolü olmuştur. Ama daha önce özel tiyatrolardan konuşurken belirttiğim niteliksizlik sorunu farklı bir boyutta oralarda da yaşanıyordu. Ödenekli tiyatroların kaynağı konservatuvarlar. Ne yazık ki buraları bitirenler otomatikman ödenekli tiyatrolara giriyorlar ve kalıyorlar. Bu tarz bir memur statüsü veya bordro güvencesi sanatçı coşkusunu yıpratıyor ve öldürüyor. Ben üçüncü perdede rolü olup birinci perdenin sonunda gelen, sadece birinci perdede rolü olan ve oyun bittiğinde alkışa çıkmayan oyun­cular biliyorum. Kalitenin ödenekli tiyatrolara da gelmesi için tek şemsiye altında toplanılmasını ve bordrolara güvenilmeden çalışılmasını savunuyorum.

Nitelik sorunu açısından tiyatro eleştirisi alanını nasıl değerlendiriyorsunuz?

Dışarda bir oyunun tutup tutmayacağmı anlamak için galadan sonra eleştir­menler ne yazmış diye matbaa kapılarında beklenir. Kötü eleştiri almışsa ertesi gün oyun kalkar. Çünkü orada basın eleştiriye gerekli olan yeri verir, seyirciler de çocukluklarından beri gazete ve televizyonlarda eleştiri yazılarını ve prog­ramlarını izlemeye alışkındırlar. Bu, toplum içinde bir kültür alışverişidir. Türkiye’de durum bambaşkadır: "Reklamdan yer kalırsa basarız" diyen, kültür-sanat sayfasına hiç yer vermeyen gazete yönetimleri vardır. Televizyon için de aynı şey geçerlidir. Tiyatro adına önemli işler yapmış olan kişiler hiçbir zaman gazetelerin birinci sayfasında görünmezler, televizyon programlarında öne çıkamazlar. Daha çok televizyon tiyatrosu diyebileceğimiz şeyleri yapanlar tanınma şansına kavuşurlar. Dolayısıyla insanlar da tiyatronun böyle bir şey olduğunu sanıyorlar. Müjdat Gezen okulunda ders vermeye başladığımda gördüm ki öğrencilerimiz arasında hiç tiyatro izlememiş olanlar var. Böyle bir genç kuşakla karşı karşıyayız. Fakat sevindirici gelişmeler de var: 80’den sonra görmeye hasret kaldığımız bir genç kuşağı yeniden sinemalarda, tiyatrolarda, ellerinde kitaplarla görmeye başladık.

İstanbul Üniversitesi Eleştiri ve Dramaturji Bölümü’nü nasıl değerlendiriyorsunuz?

Tedrisat programlarını bilmiyorum. Ama orada bilgilerine ve deneyimlerine güvendiğim insanlar var. Zehra İpşiroğlu ve Dikmen Gürün gibi kişiler var. Daha çok yeni bir bölüm. Türkiye’de ilk eleştiri dersi Müjdat Gezen Konservatuvarı’nda başladı. Daha önce tiyatro kürsülerimizde eleştiri diye bir ders yoktu. Ülkemizde eleştiri o kadar yok ki dersi bile düşünülmemiş.

Müjdat Gezen’de eleştiri dersleri vermeyi sürdürüyor musunuz?

Eleştiri derslerini Müjdat Gezen’de dört yıl verdim. Bu yıl bıraktım. Yeterince zaman ayıramıyordum. Daha doğrusu kendimden çok çalarak ayırıyordum. Ekmek veren taraf sizden tüm zamanınızı istiyor, kendinize ayırmanız gereken özel zamandan çalabilirseniz başka işler yapabiliyorsunuz. Benim zaman çalma olanaklarım sınırlı. O nedenle bırakmak zorunda kaldım. Sanırım ders verdiğim çocuklar en azından oyun seyrederken nasıl bakmaları gerektiğini anladılar. Ben sivri dilli bir eleştirmenim. Dostlukları koruma kaygısını ön plana almam eleştiri yaparken. Başkaları için yanlış olabilir, ama ben kendi doğrularımı savunuyorum. Çünkü, eleştiri özneldir. Dünyaya nasıl bakıyorsam tiyatroya da öyle bakıyorum. Oyunları "dost acı söyler" misali kendi doğrularım içinde, kendi nesnelliğim açısından değerlendiriyorum.