Hakkari’de miqam [makam] kelimesi bildiğimiz anlamda bir ses dizisini [Osmanlı musikisindeki makam ya da halk müziğindeki ayak] tarif etmek için değil, bir ezgi kalıbını ve ritmini ifade etmek için kullanılır. Belirli bir ezginin ana gövdesi aynı kalmak kaydıyla farklı melodik seyirlerle süslenmesi ya da farklı bir üslupla okunması ise okuyan kişinin yorumu, yani ‘selîqe’sidir. Hakkari geleneksel müziğinde, ezgi-söz ilişkisi oldukça geçişkendir ve bu geçişkenlik birkaç farklı yolla ortaya çıkar:

       * Aynı ezgi kalıbının farklı sözlerle seslendirilmesi [örneğin; Xelef, Sosin]
       * Aynı söz temasının farklı ezgi kalıplarıyla ya da farklı müzikal formlarda okunması [örneğin; Sînem Xan, Seydik, Hespê Begzade]
       * Özellikle destanlarda metnin bölümlerinin birkaç farklı ezgi kalıbıyla okunması [örneğin; Kela Dimdimê, Sînem Xan]
       * Aynı ezgi kalıbının farklı ritimlerde okunması [örneğin; Bablekan adlı düğün şarkısı 6/8’lik ritimle başladıktan sonra, düğünün tansiyonun arttığı yerde 2/4’lük ritme geçilir. Prozodi ve melodi bu 2/4’lük kalıp içine sığdırılır.]

Kürtlerde, yakın bölge halkları Türkler, Ermeniler ve Azerilerde var olan, söz ve müziğin belirli bir kişiye ait olduğu aşık geleneğine rastlanmaz. Kürt müziğinin genel karakteristiklerinden biri sayılan anonim olma özelliği Hakkari bölgesindeki Kürtlerin müzikleri için de geçerlidir7. Ama dengbêjlik geleneğinde, dengbêjlerin tanık oldukları olayları destanlaştırarak besteledikleri ya da çevresinde bunu yapan insanların müziklerini köyden köye gezerek dolaşıma soktukları görülür. Ayrıca, bölgedeki medrese kökenli şair ve halk edebiyatçılarının anonim eserlerden de beslenerek halk dilinde eserler ürettikleri ve bu eserlerden halk arasında söylenenlerin zamanla tekrar anonimleştiği söylenir. Bu anonimleşme, Arapça ve Farsçanın etkisinde kalarak yazan şairlerden çok, sade ve duru bir dil kullanan Feqîyê Teyran’ın şiirleri için geçerli olmuştur.

Etnomüzikolog Dieter Christensen’in 1958’de yaptığı derlemelerde iki sesli müzikal yapılara da rastladığını belirtmesine rağmen bölgenin müzikleri tek sesli [monofonik] ve vokal bir karaktere sahiptir. Zaten Christensen de çok sesli [polifonik] bir söyleyişten çok, bir ezginin iki varyantının aynı anda söylenmesine tanık olduğunu ekler ki, bu da söyleyenlerin ikisinin şarkının farklı varyantlarını biliyor olmalarıyla açıklanabilir.

Hakkari tarih boyunca göç ya da savaş alanı olması dolayısıyla kültürlerin karşılaştığı, bir arada yaşadığı bir bölge olsa da ekonomik olarak bir merkez olamamış, hatta bölge halkı bile ekonomik ilişkilerini daha çok Urmiye, Musul, Van gibi şehirlerle kurmuşlardır. Bu nedenle Hakkari’nin merkezinde, ilçe ve köylerden farklılaşmış bir şehir kültüründen söz edemiyoruz. Bölgenin geleneksel müzik repertuarı için heterojen denilemese de, ezgi seyirleri ve söyleyiş üslupları açısından bazı çeşitliliklerden bahsedilebilir. Söyleyiş üslubundaki bu farklılıklar; yaşanılan coğrafyanın dağlık veya ovalık olmasına; komşu aşiretlerin müzikal etkileşimiyle farklı tavırların ortaya çıkmasına; 1950’lerden sonra Erivan ve Bağdat Radyolarından birtakım bölge dışı formların öğrenilmesine ve usta dengbêjlerin her birinin okudukları şarkı ya da destanı farklı tiyatral ses kullanımlarıyla yorumlamalarına bağlanabilir. Ayrıca medreseler8 de, farklı bölgelerden gelen feqîler [öğrenciler] vasıtasıyla bölgelerarası müzikal etkileşimin bir kanalı olmuş ve buralarda Kuran eğitimi alanların dinî müzik okuma üsluplarını geleneksel şarkılara yansıtmaları da bu üslup çeşitliliğine katkıda bulunmuştur.

       Temel taşıyıcı enstrümanın insan sesi olduğu Pinyanişîlerde ve Goyîlerde başka hiçbir enstrümana rastlanmazken Ertuşîlerde bunun yanı sıra dışarıdan [Nusaybin, Cizre, Mardin, Şırnak] gelen profesyonel müzisyenlerin [Mıtrıplar] çaldığı davul ve zurnaya da rastlanır. Davul ve zurna bu aşiretlerin kendi mensupları tarafından çalınmaz çünkü bir ‘eşîr’in [aşiret mensubu] bu enstrümanları kullanması ayıp karşılanır. Ayrıca Christensen, yine 1958 derlemeleri sırasında, destanlara ‘rebab’la [bir tür kemençe] eşlik eden bazı müzisyenlere ve bazı zomalarda davulun tokmak-çubuk yerine elle çalındığına da tanık olmuştur. Bunun dışında yakın zamanlara kadar Şemdinli ve Yüksekova’da mevlitlerde def çalındığı ve Şemdinli’de İran menşeli olan çift kamışlı kaval [pîk ya da duzele] kullanıldığı biliniyor ki bunlar artık icra edilmeyen enstrümanlardır.

Hakkari’de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları [Gudi notaları ve Meşkê] bu konuda önemli ipuçları vermektedir.

Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok’ta ‘şeşbendî’ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan’da ‘Ez Xelefê Botîme’ [Ben Botan’lı Xelef’im], Hakkari’de ise ‘Ez Xelefê Hekarîme’ [Ben Hakkari’li Xelef’im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh’ta da ‘heyranok’a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkari’de ve Eruh’ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak’ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir.

Türkiye’de Mezopotamya coğrafyasının müziklerine dair henüz bir makam analiz çalışması yapılmamış olduğundan ve bu bölgenin müziklerine dair nazarî açıklamaları Osmanlı musikisi veya Türk halk müziği terminolojisiyle yapmayı doğru bulmadığımızdan dolayı, sadece şarkıların melodik seyrine dair karakteristiklerden bahsetmekle yetineceğiz. Bölge müzikleri, yakın coğrafyada yaşayan halkların [Azeri, Ermeni, Fars ve Arap] nazariyat bilgileri de dikkate alınarak yapılacak kapsamlı bir çalışmaya ihtiyaç duymaktadır.

       * Pek çok şarkıda karar perdesi, aynı zamanda güçlü derecedir. 2-3 sesten oluşan kimi melodilerde [genellikle düğün şarkılarında] gizli karardan da söz edilebilir.
       * Melodiye dizinin alt genişlemesinden alınan dörtlü atlamalarla karara gelinerek başlanması şarkılarda çok görülen bir karakteristiktir.
       * Tam yedende asma kalışlara rastlanır.