İATG 2002’nin ilk günü olan 4 Mayıs’ta Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu birimlerinden Tiyatro Boğaziçi ve BGST Dans Tiyatrosu Birimi William Shakespeare’in “Hamlet” oyunundan yola çıkarak hazırlanmış iki farklı gösteri sergilediler ve oyuna dair ayrıntılı bir dramaturjik aktarım sundular. Gösterilerden ilki Hamlet’in 1. Perdesinden yola çıkılarak hazırlanmış ve metne dair arka plan bilgilerinin ya da belli bir takım dramaturjik noktaların anlatıcı tekniklerine de başvurularak sunulduğu bir sahneleme denemesiydi. BGST Dans Birimi’nden iki dansçının ve Tiyatro Boğaziçi’nin sahnelemesinde Hamlet ve Ophelia’yı oynayan oyuncuların sergilediği ikinci gösteri ise, Hamlet oyununun 3. Perde 1. Sahnesi üzerine yapılmış bir çalışmaydı. 

Her iki gösterinin ortak özelliği, ucu açık bir takım sorular da bırakarak, dramaturji ve sahneleme arasındaki ilişkiyi tartışmaya açması ve denenmiş bazı sonuçları sunmasıydı. İATP’li topluluklar arasında zaman zaman gündeme gelen, sahneye getirilen oyunların dramaturjisine dair ne tür alternatif çalışmalar üretilebilir sorusuna yanıt arayan ve bu anlamda öncelikle İATP’li topluluklara yönelik hazırlanan bu gösterilerde öne çıkarılan yönler ise şu şekilde özetlenebilir: i) Oyunu sahneleyecek topluluğun tüm üyelerinin aktif olduğu, kollektif biçimde hazırlanmış bir dramaturji çalışması; ii) Masabaşı çalışmasıyla sahne provaları arasında dinamik, organik ve gidiş gelişli bir ilişki kurulması; iii) Metnin içerdiği eylem ve tavırlara dönük tarihselleştirici bir politik bakış üretilmesi ve bunun yanısıra, seçilen sahne göstergelerinin toplumsal anlam ya da vurgu içermesi; iv) Seyirci faktörünün dramaturji ve sahneleme sürecinin etkin bir parçası olarak tanımlanması ve gösterinin değişime açık tutulması.

Aşağıdaki röportaj, büyük oranda Brecht’in, özellikle de Berliner Ensemble yıllarında geliştirdiği, dramaturji anlayışından etkilenimler taşıyan bu çalışmalara dair sonuçları, topluluğun kendi gözlemlerini de değerlendirmeye katarak tartışmak üzere yapıldı. Röportaja Tiyatro Boğaziçi’nden Cüneyt Yalaz ve Fırat Güllü, BGST Dans Tiyatrosu Birimi’nden Bedirhan Dehmen ve Gökhan Gökçen katıldılar.

SORU: Yirminci yüzyılın başından itibaren sahneleme denemelerinde klasik dramaturji anlayışından reji öncelikli bir kopuşu gözlemliyoruz. Burada iki yönelim ortaya çıkıyormuş gibi duruyor: Bunlardan biri metni, masabaşı çalışmalarını daha çok merkeze alan ve oradan sahneye doğru ilerleyen bir çalışma tarzı, diğeri de sahneleme öncesi teknikleri ve çağrışımsal mizansen anlayışını temel alan bir yaklaşım. Kabaca biri daha çok Stanislavski’nin ya da Brecht’in çalışma tarzına diğeri de Artaud, Meyerhold’un reji çalışmalarına yakın düşüyor diyebiliriz. Ve buradan yola çıkarak Hamlet’e bakıldığında Hamlet daha çok masabaşı analizini merkeze oturtan bir çalışma gibi görünüyor ama sahnelemede ya da deneme gösterisinde metne nasıl farklı sahnelemeler yapabiliriz sorusuna da cevap aranıyor? Zaten, deneme gösterisinin laboratuvar çalışması niteliği, üslupsal anlamda serbest denemelerin de bilinçli bir şekilde içerilmesine izin veriyordu. Bu tercihin nedenlerini açabilir misiniz? Topluluk masabaşı analizi ve mizansen arasında nasıl bir ilişki yakaladı? Ve bu çalışma topluluk pratiği açısından bakıldığında hangi ihtiyaçlardan kaynaklanan, nasıl bir yere oturuyor? 

CÜNEYT: Sorudan sanki Tiyatro Boğaziçi’nde, önce masabaşı analizi olacak ardından da sahne çalışmasına çıkılacak gibi bir formülasyon deneniyor anlamı çıkıyor. Belki de şunu açmakta fayda var. Biz hemen hemen hiçbir zaman masabaşı çalışmasıyla sahneleme çalışmasını birbirinden ayrıksı, biri diğerini önceleyen bir şeymiş gibi düşünmedik. Bunlardan bir tanesi daha önce başlamış olabilir, ama zaman içinde, sürekli olarak masabaşı dramaturji çalışmasıyla sahne üstünde sahnelenen şeyin dramaturjisinin sürekli birarada gitmesi hatta birbirini belirlemesi gibi bir anlayış hakim oldu. Özellikle prodüksiyon süreçlerinde bu böyle oldu. Buradaki soruyu, prodüksiyon dışında, yaptığımız workshop ya da atölye çalışması üzerine bir soru olarak alırsak doğru, çünkü bizim gösteriyi izleyenler bu çalışmayı hep bir oyun ya da bir oyun parçası gibi algıladılar. Bunda tabii ki çalışmanın bir prodüksiyon gibi sunulmasının -kostümlerden tutun da müziğine kadar-, sanki büyük bir oyunun ilk adımı gibi görülmesinin etkisi olabilir. O yüzden de bu atölye çalışması niteliği seyirci tarafından biraz gözardı edildi gibi geliyor bize. Ilk başta bunu ortaya koymak gerekir, çünkü sonuçta Hamlet’i oynayacak olsak birbirleriyle çok tutarsızlık içeren üslupları biraraya getirecek şekilde bunları kullanmayız. Mesela gösteride birbirleriyle asla olamayacak üsluplar arka arkaya konmuş durumda, hem de üsluptan üsluba geçmekten de daha fazla bir şekilde konmuş durumda. Bizim için bu çalışmada yola çıkarken asıl belirleyici olan şeylerden bir tanesi de daha önceki oyunlarımızda hissettiğimiz bir eksikliğin -bilindiği gibi yakın zamanda Tiyatro Boğaziçi bir tartışma dönemi yaşadı ve bu eksiklik, oradan yola çıkarak yapılan tespitlerden birisiydi-, sergilenen yapıtın dramaturjisine dair tüm kadroca paylaşılmış bir çalışmanın örgütlenememiş olması sorununun giderilmesi oldu. Her oyunda kollektif dramaturjinin eksikliği söz konusuydu. Geçmiş dönemlerde reji grubunun yürüttüğü dramaturji çalışması kadroda herkes tarafından paylaşılan bir şey değildi. Birtakım insanlar doğal olarak daha öne çıkıyor ve dramaturjiye daha fazla hakim oluyordu. Diğer kısım insanlar da bu süreçten yoksun kalabiliyorlardı. Hamlet çalışmasının anlamı bizim için daha çok o kollektif dramaturji meselesini bütün grubun sahipleneceği bir formata dönüştürmek hedefini taşıyordu. Yani çalışma süreci içinde de sürekli olarak, ister sahneleme yapılan bölümlerde olsun ister yapılmayan bölümlerde olsun, bütün grubun tartışmalara katılması hedeflendi ve insanlar buna sürekli olarak kışkırtıldı. Ve sahneleme sürecinden bahsedecek olursak, mümkün olduğunca sık toplantılar yapılarak hemen herkesin sahnelemeyle dramaturji arasındaki ilişkiye yönelik fikirleri dikkate alındı. Bunlar tartışma konusu yapıldı. Ve böylece tüm kadroya yayılmış, tabana yayılmış bir dramaturji ve sahneleme çalışmasını götürmeye çalıştık. 

FIRAT: Aslında biraz da olaya İATP açısından bakmak gerek. Cüneyt’in söyledikleri biraz daha Tiyatro Boğaziçi için Hamlet çalışmasının anlamını ortaya koyuyordu. Bu tartışmalar bizim özellikle Tiyatro Boğaziçi’nin kurulmasından sonra çok yoğun olarak kendimize getirdiğimiz özeleştirinin bir parçasıdır. Öğrencilik yıllarında kulüpte belki herkesin aynı oranda üretime katılmaması doğal karşılanabilir. En azından kulübün esnekliği içerisinde farklı davranışlar daha anlaşılabilir. Orada bir reji kadrosunun veya daha ağırlıklı bir kadronun daha fazla dramaturji faaliyeti göstermesi kulüp içerisinde daha anlaşılabilir. Ama mezuniyet sonrası ciddi bir karar verip tiyatro yapmayı düşünen insanların aynı formda çalışmayı sürdürmesi insanları çok tatmin edecek bir şey değil. Ve Cüneyt’in söylediği gibi bu, özeleştiriye verilen bir yanıt niteliği taşıyor. Ek bir unsur olarak IATP açısından da buraya bakmak gerekir. Biz iki yıldır bu tip seminerleri İATP’de sunuyoruz. Geçtiğimiz sene yine Hamlet projesi bağlamında gündeme gelen ‘Brecht’in Shakespeare’e Yaklaşımı’ konulu bir seminer vardı. Bu İATP Bülteni’nde de materyali yayınlanan bir seminerdi zaten. Fakat o seminerden sonra seminerin doğurduğu ve birçok grubun faydalı olabileceği konusunda hem fikir olduğu bir ihtiyaç oldu: Sahne üzerinin de işin içine gireceği bir dramaturji faaliyetinin, bir atölye çalışması biçiminde sunulmasının faydalı olabileceği konusu. Özellikle Tiyatro Boğaziçi, Hamlet üzerine yoğunlaşmışken halihazırda başka bir prodüksiyonu -Yeni Bir Hayat İçin- olduğu için başka bir prodüksiyon çıkarmaya yönelik bir çalışması yoktu. Hamlet de zaten dramaturjiyi ilerletme ve kollektife yayma gibi bir çalışmaydı. Aslında Hamlet gibi böyle bir çalışmamız varken keşke Coriolanus da sahneye geçebilseydi. Biz de bu anlamda kendi denemelerimizi, geçtiğimiz yılki ‘Coriolanus’ seminerini tamamlama ya da bir adım ileri götürme bağlamında sözünü ettiğimiz projeye taşıdık aslında. Geçtiğimiz yıla göre çok daha ayrıntılı ve daha sistematik bir dramaturji sunumu vardı. Ve sahne üstü bir çalışmayla da bu daha ayakları yere basan, tamamlanmış bir çalışma niteliği taşımasına özen gösterilerek sunuldu. Belki böyle bir tartışmanın sunumdan biraz daha önce tartışılması daha faydalı olabilirdi. Çünkü birçok insan onu bir oyun gibi izlemeyi tercih etti. Bu bizim sanatsal paylaşımlarımızda da fark ettiğimiz bir şeydi. Bazı grupların iki çalışma arasındaki bağlantıyı değil de daha çok sahne üzerini kaale alan bir izleme içinde oldukları gibi bir sonuca ulaşıldı. Bu bağlamda şöyle görmekte fayda var, bu iki yıllık bir çalışmanın ürünüdür ve az sonra burada sahne üstüyle masabaşının ilişkisini sorgulayan bir çalışma sunulacak. Dolayısıyla böyle bakılmayınca, ayaklardan biri eksik olduğunda, çok da fazla anlaşılamayan ya da eksik kalan bir çalışma gibi görüldü. Halbuki tüm bu çalışmalar birbirleriyle ilintiliydi ve birbirlerinden bağımsız yürütülen çalışmalar değildi. Birbirinin içinde yer alan çalışmalar olarak algılanmalıydı. Geçtiğimiz yıl bir bölümünü sunmuştuk, bu yıl da bir başka bölümünü aktarmış olduk. 

SORU: Coriolanus Seminerinde, Brecht'in Shakespeare'e yaklaşımında daha çok metin üzerinden gidilerek müdahalelerin oluştuğu izlenimi vardı. Bu oyunda ise daha çok mizansen ve oyunculuk üzerinden ve reji müdahaleleri vasıtasıyla bir değişikliğe gidilmiş. Bunu nasıl değerlendiriyorsunuz. Ilk seminerin bir üst aşaması olarak öngörülmüş müydü? 

CÜNEYT: Metinde de bayağı bir değişikliğe gidildi ama bu, bizim pasajlar yazmamızdan ziyade, var olan malzemeyi yeniden farklı bir şekilde kullanmak üzerinden oldu. Mesela beşinci bölümden bazı sahneler birinci bölüme alındı ya da bazı bölümler tamamen atıldı…vs. Bu tip değişiklikler dramaturjiyi daha iyi nasıl aktarabiliriz ya da vurgulamak istediğimiz yerler neresidir, gibilerinden kaygılarla oluşturulmuş yerlerdi. Bunun dışında dediğiniz gibi, oyunculuk ve reji anlamında da birtakım müdahaleler var. Rejisel olarak en ciddi müdehale ön oyun eklenmesi oldu. Gerçi rejiyi metin düzenlemesinden çok kopuk ele alamayız. Fakat Shakespeare’de bulunmayan bir ön oyun var. Ve artı olarak anlatıcıların pasajları var. Daha çok kareografik tasarladığımız ön oyunda, ülkenin içinde bulunduğu atmosferi daha iyi belirleyebilmek ve buna bağlı bir zemin oluşturarak seyirciye önceden bu zemini anlatmak istedik. Aslında Shakespeare’in oyununda da ilk sahne surlarda gerilimli bir ortamda başlar. Biz bunun altını biraz daha çizmek ve seyirciye en baştan hikâyenin nasıl bir atmosferde geçtiğini göstermek açısından böyle bir oyun tasarladık. Ondan sonra da biraz eklektik durduğunu bildiğimiz bir anlatıcılar bölümü geldi. O anlatıcılar bölümünde de bir tür belgesel diyebileceğimiz tarzda Shakespeare’e dair, oyuna dair ve Shakespeare dönemine dair, birtakım enformatif pasajlar, anlatıcılar tarafından seyirciye aktarıldı. Bunun dışında oyunculuk çalışmalarına Dans Birimi’yle beraber 2000 yılının sonbaharında başladık. Bir dramaturji çalışmasının yanı sıra bir sahne çalışması da beraberinde ilk kez olarak akıyordu. Fakat Shakespeare Oyunculuğu diyebileceğimiz ya da yalın oyunculuk tarzında Hamlet’i kotarabilecek bir oyunculukta bir parça zorlandığımızı, grup olarak yeterli olmadığımızı hissettik. Ve o dönemde Hamlet sahneleme çalışmalarını bırakıp bir anlatı çalışmasına geçtik. Anlatıcı çalışması dediğimiz de, bir gazete haberinin oyuncunun yaptığı dramaturjiyle beraber seyirciye aktarılmasıydı. Oyuncu, anlatacağı pasaj üzerinden bir dramaturji yapar ve hem dramaturjiyi hem de oynayacağı pasajı seyircinin anlayabileceği yalın bir biçimde seyirciye aktarır. Çalışma sırasında birtakım tartışma ilkeleri, sorular belirlenmişti ve bunlara bakılıyordu. "Oyuncunun sahne üstünde yaptıkları sonucunda nelere dikkat edilecek? Oyuncunun dramaturjisiyle kadro ne kadar örtüşüyor? Dramaturjiyle oyuncunun yaptığı sergileme arasındaki ilişkide ne tür uyuşmazlıklar ya da tutarlı ya da tutarsız yerler var? Üslup ne derece dramaturjiye uygun?". Daha sonradan bu çalışmayı bir anlamda Hamlet’e de taşıdık diyebiliriz. Hamlet gösterisinde hedeflenen noktalardan bir tanesi sadece bir hikâyeyi sahnelemekten ziyade o hikâyenin arkasındaki dramaturji dediğimiz çalışmanın doğrudan seyirciye aktarılması ya da seyirciye bir biçimde farklı estetik biçimler aranarak o dramaturjinin de bir yandan tartışmaya açılması ya da seyirciyle paylaşılmasıydı. Anlatıcı figürleri de bir anlamda buraya hizmet ediyordu oyunda. Bazen şiirsel formatta olsun, bazen farklı bir oyunculuk tekniği kullanarak olsun -Leartes-Orphelia-Polonius sahnesi gibi-, bazen de doğrudan oyuna dair yorumlar yapan tarzda birtakım anlatıcılar kullandık. Bu gösteriyi bir oyun gibi tasarlasak belki bu derece doğrudan değil ama daha farklı bir estetik içerisinde bu dramaturjiyi gündeme getirmeyi tercih ederiz. 

FIRAT: Şunu da vurgulamak gerekir sanıyorum. Brecht'in tekst üzerinden yaptığı müdahale diyorsunuz, ama Mimesis’in 9. sayısında Berliner Ensemble’ın yaptığı prodüksiyonun notlarına bakarsak aslında sahneleme ve reji anlamında da bir sürü müdahale yapıldığını görebiliriz. Bunları böyle ayrıştırmak çok doğru değil gibi geliyor bana. Çünkü asıl mesele burada mümkün olan ya da bizim tercih ettiğimiz en minimum müdehaleyle bu tekstteki o içeriği nasıl verebilirizdi. Ama o noktada Shakespeare’le her zaman hem fikir olamayabiliyoruz. Veya onun söylediğini daha alt bir noktaya çekmek isteyebiliriz ve o noktalarda mecburen birtakım kolaj denemeleri ya da anlatıcı kullanımları olabilir. Unutulmaması gereken şudur, burada aslolan dramaturjinin nasıl aktarılacağına vurgu yapmaktır. Mesela oyundan sonra şöyle bir soru gelmişti, "oyunda neden çeşitli tarzda anlatıcılar var?". Birçok anlatıcı biçimi denenmeye çalışıldı çünkü. Bir prodüksiyon yapılsaydı eğer, bu biraz yamalı bohça olurdu tabi. Ama insanlar bir sonraki aktarımla birlikte onu referans yaparak dinlediklerinde aslında dramaturji için masada sorulmuş bir soruya sahnede cevap verilmeye çalışılmış. Verilmiş ya da verilememiş. Ama asıl meselenin, masada sorulmuş bir soruya sahne üzerinde yanıt oluşturulmuş mu oluşturulamamış mı üzerine bir tartışma olduğunu anlamaları gerekiyor. Teknik buluşlardan çok meselenin aslı burada sanıyorum. Örneğin düğün ve cenazenin birarada yapıldığını nasıl verebilirsiniz düşüncesinden maskeli balo imgesiyle yapılan bir cenaze sahnesi çıktı. Bu iyi bir imge midir, o ayrı. Ama bu, biçimsel bir buluş ya da seyirciyi tavlama yolu değil, düğün-cenaze ikilemine bir cevap oluşturabilir miyiz acaba’ydı. Böyle bir çalışmada, ne tür sahneleme buluşları amaca hizmet etti hangileri zayıf kaldı ya da neden zayıf kaldı aslında bunları görmek mümkün olabiliyor. 

SORU: Önceki soruyu biraz açarsak, örneğin Coriolanus’un birinci sahnesinde halkın bir güruh, amorf bir kitle görünümü almasını engellemek için Brecht, vatandaşlardan bir ikisini metinsel düzenlemeler aracılığıyla ön plana çıkarıyor, ya da oyunun sonraki bir sahnesinde Romalı bir vatandaşla Volskerlerden bir çiftçiyi karşılaştırırken aslında yukarılarda, soylular arasında dönen mücadelenin kolaylıkla birarada yaşayabilecek birlikte iş yapabilecek halkların dışında yürütüldüğünü vurgulayacak pasajlar ekliyor. Belki Brecht yazarlığından kaynaklanarak, dramaturjik müdehalelerini doğrudan doğruya ve ağırlıklı olarak tekst yazımını işin içine sokarak gerçekleştiriyor. “Hamlet” gösterisinde dramaturjik açıdan ağır basan yön, kolaj tekst ve budamalar haricinde, daha çok sahnelemedeki üslup denemelerinde kendisini gösteriyor. Ama buralarda da, Brecht’in uyguladığı yabancılaştırma unsurlarını içeren öğelere yer verilmiş. Örneğin, Hamlet-Hayalet sahnesindeki oyuncunun mikrofonla, herhangi bir kostüm değişikliğine gitmeden Hayalet’i seslendirmesi, Ophelia-Polonius-Leartes sahnesinde oyuncunun durumu anlatıp, sonrasında role girmesi ve rollerin sahne önüne çıkıp geri gelmelerle oynanması…gibi. Bunlar, daha çok dramaturjiyi öne çıkarmaya yönelik buluşlar ve anlatıcı kullanımları. Hayalet-Hamlet sahnesi, Leartes-Polonius-Ophelia sahnesi’nin yanısıra daha didaktik diyebileceğimiz anlatıcılar ya da eğlence sırasında çıkıp 'burada eğleniyoruz, şurada şunu yapıyoruz’ diyerek yanılsamayı kırmaya yönelen anlatıcı denemeleri var. Kullanılışı açısından, sizin, daha ‘doğru’ diyebileceğiniz şeyler bunlar arasından hangileri oldu? Dramaturjiyi açıklama konusunda daha işlevsel sayabileceğiniz, daha başarılı bulunan kullanımlar nelerdi? 

CÜNEYT: Herhalde o kullanımların hepsi farklı oyunlarda farklı bağlamlarda kullanışlı olabilir. Bunlardan şunları denedik ve beğendik bundan sonra bunları kullanmayacağız diye bir muhasebe çok fazla yapmadık açıkçası. Bunu belirleyecek olan, daha sonra yapacağımız prodüksiyon çalışmalarında, nasıl bir üsluba nasıl bir anlatıma ihtiyaç duyduğunuzdur sanırım. Hamlet-Hayalet sahnesindeki teknik genelde kadro tarafından beğenilen bir teknikti. Orada yapmaya çalıştığımız hikaye, oyun boyunca Hayalet’i bir somut gerçeklik gibi sergilemekten ziyade, sahnedeki insanlar üzerinde yol açtığı etki dolayımıyla ele almaktı. Hayalet şudur ya da budur gibi bir tanımlamaya gitmektense, "Hayalet, Hamlet üzerinde nasıl bir etki yaratıyor? Ya da ilk sahnede Hayalet, Horatio, Marcellius, Bernardo üzerinde nasıl bir etki yaratıyor?". Hep bunlar bizim için önemliydi. Bunu ön plana çıkarmak için de hayaletin ilk çıkışında sadece ışık ve müzik efektleriyle, sahnedeki Hayalet görmüş insanları çalıştık ve onlar –Shakespeare’de de öyledir- Hayalet’i ülkedeki kötü gidişatın bir göstergesi olarak nitelendirirler. Hayalet onlarda böyle bir etki oluşturur. Daha sonra Hamlet-Hayalet sahnesine bakarsak somut bir hayalet ögesinden ziyade anlatıcı hayalet gibi bir öge kullanmaya çalıştık. Burada da asıl bizi ilgilendiren "Hayalet, Hamlet üzerinde nasıl bir etki yaratıyor? Hamletin nasıl bir eylemlilik ya da eylemsizliğe doğru yönelmesine neden oluyor?" gibi bir mesele vardı. Bir anlamda Hayalet teknik bir buluşla da, bir anlamda deneysel bir buluş da denebilir, mikrofonla konuşan düz bir anlatıcı olarak oluştu. Ve çalışma boyunca Metin'in de anlatımı sürekli olarak kontrol altına alındı. Daha önceleri duygusal tonlamalara kayarken hep onlar yalınlaştırılmaya çalışıldı, özellikle ve sadece Hayalet’in anlattığı şeyin öne çıkarılması dert edinildi. Hayalet’in duyguları ya da hissiyatı, o andaki aksiyonu nedirden ziyade, bize ne anlatıyor, onu ön plana çıkaran bir teknik denendi. Ophelia-Polonius-Leartes sahnesindeki anlatım biçiminin kadro tarafından çok fazla uygun bulunmadığını da söyleyebiliriz. Başka bir gösteride belki onu kullanmayız ama belli de olmaz, başka bir oyunda öyle bir yapı kurulur ki o tarz bir sahne anlatım biçimi de tam buna uygun olabilir. Çok fazla kadronun içine sinmeyen tekniklerden bir tanesi de baştaki didaktik ya da enformatik bilgiler veren anlatıcılardı aslında. Ama o teknik başka bir oyunda başka bir bağlamda çok şık bir şekilde kullanılabilir. Bunu sadece estetik anlamda değil aynı zamanda dramaturjik olarak da söylüyorum. Ama bu gösterimin içinden baktığımızda bir parça tempo düşürücü, seyirciyi fazlasıyla hikâyeden koparıcı bir yere oturduğunun da farkındayız. Ve bu anlamda da gösteri içinde çok da başarılı olduğunu söyleyemeyiz. Belki burada yazdığımız metinler daha enteresan, seyirciyi daha kavrayıcı hikâyelerden oluşabilseydi, ki en başta niyet buydu, Shakespeare döneminden ya da oyuna dair anektodlar anlatma gibi, ama pek o metinleri oluşturmada başarılı olamadık. Ve sonuçta seyircide de bir kopma etkisi oluşturduk. Bir de şiirsel anlatıcılar vardı. O da Ophelia-Hamlet sunuşu. Onlarda da duygu içermeyen şiirsel olarak çok anlam ifade etmeyen çok kuru tanımlamaları şiirsel bir ton içerisinde nasıl aktarabiliriz seyirciye diye düşündük. Mesela "Hamlet bu, Hamlet şu. Ophelia. Ophelia masum. Ophelia Polonius’un kızı”. Ophelia'yı son derece yalın bir şekilde tanımlayan, çok fazla yorum yapmayan sadece onun kim olduğuna dair birtakım somut veriler veren bir sahneleme. Orada da şiir denemeyecek bir şiir, bir metin daha şiirsel bir tarzda okunuyor. O da enteresan bir anlatıcı kullanımı, hoş ve istediğimiz amaca yönelik bir anlatıcı kullanımı olarak görüldü. Dediğim gibi şu kullanımlar doğrudur ve devam ettireceğiz, şunlar yanlıştır gibi bir şey söylemek çok doğru olmaz. Yapılacak yeni sahnelemelerde üslubun gerekleri ya da dramaturjinin gerekleri doğrultusunda, bu denemelerden bazıları değerlendirilebilir ya da yepyeni denemeler de yapılabilir. 

FIRAT: Şunu da eklemek gerekir. Bütün oyunculukları belli anlamda anlatıcı oyuncular olarak yorumlamak gibi bir tercihimiz vardı. Bunlar formüle ettiğimiz bilinçli teknikler yoluyla anlatıcıların çok rahat algılanabildiği anlardı, bunların dışında biz oyunun genelinin aslında bir anlatı olduğunu ve oyuncular tarafından anlatıldığını, belki oynanmadığını anlatıldığını, ama bu anlatının sözlü olarak çeşitli eylemler yoluyla da yapıldığını göstermeye çalıştık. Bu noktada bazı denemelerimiz oldu. Bu denemelerin hepsini de sahneye taşımayı amaçladık. Teknik açıdan biraz daha geliştirilmesi gerekenler veya kesinlikle sunulmak için uygun olmayanlar gibi ayrıştırmadık bunları ve hepsini sunma kararı aldık. Biz şu kadar dönemlik bir araştırma yaptık, sonuçta ulaştığımız noktalar bunlardır, bunların hepsini tartışmaya açalım, sunalım yaklaşımı vardı. Bunların içerisinde oyuncuların bir anlatıcı olarak kodlanması bizim kafamızda Brecht’ten gelen ve ‘anlatı yeteneği sınırlandırılmış oyuncu’ türünden bir tipolojinin arayışıydı. Mesela Kral’ın cenazede yaptığı konuşma bu türde başarılı bir jest olarak sunulabilir. Sonuçta Cüneyt çalışmanın başlarında izlenebilirlik keyfi daha yoğun bir oyunculuk sergiliyordu. Bu noktada, ‘Hayır senin aslında bu gestusu sergilemen gerekir. Sen bir düğün yapıp iktidara gelmişsin aynı zamanda da formalite icabı bir cenaze de yapıyorsun. Bu ikilem içinde bir cenaze konuşması yapıyorsun yani bu gestusun orada sergilenmesi gerekiyor. Düğün-Cenaze ikilemini çıkaracak bir oyunculuk tarzının ortaya çıkması gerekiyor', dendi ve bu anlamda da anlatı yeteneklerini sınırlaması istendi. Seyircinin mesela kahkahalarla güldüğü bir bölüm oldu. Bu kötü oynamak anlamına gelmiyor. Ölçülü, anlatmak istediğinden sapmamaya çalışan, kontrollü bir oyunculuk anlamına geliyor. Ama bu anlamda tüm oyuncuların ya da bütün karakterlerin aynı başarıyla ya da pasajların aynı başarıyla yorumlandığını söylemek güç. Belki bu konuda daha da fazla çalışmak gerekiyor. Ama oyun sonrasında şöyle bir tartışma olmuştu: "Oyunculuğu rafa mı kaldırdınız? Artık oynamayacak mısınız oyunlarınızda?" türünden -biraz uç noktaya çekerek anlatıyorum- sorular olmuştu. Hayır, bu çalışma, “yeni bir oyunculuk üslubu böylesi bir yerden yola çıkarak oluşrturulabilir mi?” türünden bir araştırmaydı. Buna sadece sahnedekilere bakarak karar vermek de çok kolay değil herhalde, belli yönelimler üzerinden çalışma gerektiren bir şeydir bu. Tamamen nihayete ulaşmış gibi koymamak gerekir. Ama şunu da söylemekte fayda var, teknik olanakların dışında bir oyunculuk arayışı da var bu gösteride. Anlatıcı oyunculuk diyebileceğimiz ve gazete haberlerini anlatarak başlattığımız. Oyuncu bir pasajı oynarken oradaki tavrın ne olduğunu seyirciye aktardı. Oynadığı karakterin içindeyken çok rahat anlatıcıya dönebilecek ya da belli bir üslup içerisinden diğer bir üsluba çok rahat geçebilecek, böyle bir esnekliğe sahip olabilecek bir anlatıcı biçimi, anlatıcı oyuncu dediğimiz, öyle bir biçim denedik. 

SORU: Stanislavski’nin verili durumlar analizinde, bir rolün haklılaştırılması amacıyla o rol ya da karakterin sahne üzerindeki durumu, diğerleriyle ilişkisine dair soruların ortaya konup sergileme içerisinde denenmesi durumu var. Brechtyen gestus ise, yine verili durumlar analiziyle alakalı bir şey belki ama, oyuncunun içinde bulunduğu durumu kendisi için haklılaştırmasından ziyade, sahne üstü eylemin içerdiği toplumsal tavrın vurgulanması niyetiyle ortaya konulmuş bir kavram. Bahsettiğiniz anlatıcı oyunculuğu kabaca formüle edersek, uygulamada dramaturjiyi aktarmaya denk düşen şeyin Brechtyen gestus kavramına yakınlaşan bir yönü olduğunu söyleyebiliriz sanırım. Ancak sözkonusu teknik, bazı yerlerde, sizin de söylediğiniz gibi, oynamamaya vardıran ya da oynanmıyormuş da sadece replikler söyleniyormuş izlenimini uyandıran bir noktaya gelebiliyordu. Belki bu meselenin üzerinde durabiliriz. Tiyatro Boğaziçi anlatıcı oyuncu teknikleri üzerinde çalışmaya devam ederken, bu veriden de yola çıkarak, nasıl yöntemler denemeyi düşünüyor ya da anlatıcı oyuncu, gazete çalışması gibi çalışmaları gündeminizde tutup sürdürmeyi düşünüyor musunuz? “Hamlet” deneme gösterisindeki oyunculuk çalışması Tiyatro Boğaziçi’nin bundan sonraki sahnelemelerinde de uygulamayı düşündüğü bir oyunculuk dramaturjisini mi ima ediyor, yoksa, sadece bu sahnelemeye özgü bir çalışma tekniği miydi? 

FIRAT: Tiyatro Boğaziçi’nin uzun süreden beridir tartıştığı bir meseledir bu: Shakespeare’in “Fırtına”sından beri tartıştığı, sade bir üslubun kotarılabilmesi yolundaki bir tartışma. “Ensemble Oyunculuk”ta daha başarılı olduğumuz düşünülebilir. Daha grotesk sahneleri, dışa vurumcu bölümleri daha iyi kotarabildiğimiz ya da mizahi sahneleri daha iyi başarabildiğimiz söylenebilir belli anlamlarda. Ama genel bir eğilim olarak, aslında, bu sade oyunculuk diyebileceğimiz, yüksek iç aksiyona ve çoğunlukla da replik yorumlarının temiz bir şekilde aktarılabilmesine dayalı bir oyunculuk tarzı üzerinde uzun süreden beri tartışması içerisindeyiz. Yani böyle bir şey yapabilir miyiz? Zaten "Tiyatro Yeniden"’de Bora’nın dramaturji notlarına da bakıldığında da, böyle bir tarzın denenmeye çalışıldığı yolunda birtakım şeylere rastlanacaktır. Fakat buradaki değerlendirme önemli, bu belli bir üslup tartışmasının ötesinde veya oyunun gerektirdiği bir üslup tartışmasının ötesinde, politik dramaturjiyle birlikte kalan bir şey. Şvayk dönemi tartışmalarına bakıldığında, belki buralardan gelen birtakım tarışmaların bir sonucu olarak, başarılı olduğu düşünülebilecek, iktidar odağının daha grotesk ve dışa vurumcu oynaması, ama Şvayk'ın içinde yer aldığı halk odağının daha sade ve sözünü ettiğimiz politik gestusları üretebilen bir oyunculuğu ortaya çıkarması vardı. Aslında bu anlamda zayıf kalan alanın biraz daha güçlendirilmesine yönelik bir çalışmaydı. Ama bunun Hamlet’le neden bu kadar gündeme geldiği gibi bir soru ortaya çıktı. "Grup söylemleri bu yönde çalışmalar talep ettiği halde ya da böyle bir eksikliği hissettiği halde neden Hamlet’te özellikle böyle bir vurgu var?". Aslında bu biraz Hamlet'in en başından beri ön prodüksiyon ya da prodüksiyon öncesi sunum olarak tasarlanmasıyla ilgili. Başından beri, bu çalışmanın bir oyuna evrilip evrilmeyeceği sorusunun dışında tartışılan bir şey olarak da, ön prodüksiyon ya da prodüksiyon öncesi aşamada bunun sunulması ve dramaturjiyle iç içe sunulması gibi bir tartışma vardı. Burada da belli anlamlarda bizim geliştirmeye çalıştığımız bir teknikti bu. "Dramaturjiyi aktaran bir oyunculuk biçimi kurabilir miyiz? Bir gösteri hazzı katmakla beraber bunun dışında dramaturjinin de görünür kılındığı bir oyunculuk biçimi oluşturabilir miyiz? Sahneleme biçimi olarak sahne üstüne taşıyabilir miyiz ?" sorusuyla ortaya çıktı aslında bu. Bu konuda verilmiş net cevaplar yok. Sadece belirli ipuçları var şu aşamada. Bu gösteri de bunların biraz paylaşılması şeklinde tezahür etti aslında. Ama bence yine de orada belirleyici olan şu olacaktır, nihai sonuca ulaştırılmış ya da bir yıl içinde mükemmel sonuçlara ulaşan, verimli, bunları yazıp kamuoyuna duyurabileceğimiz bir oyun çalışması gerçekleştiğini söylemek için biraz erken galiba. Ama burada belirleyici olan Cüneyt'in söylediği gibi bir şey. Hamlet'i prodüksiyon aşamasına götürmek istiyorsak orada prodüksiyon öncesi bir prodüksiyon estetiği oluşturabilmemiz gerekiyor. Soru burada bu bir yıldır şöyle ya da böyle elde ettiğimiz sonuçların o prodüksiyon estetiği içerisinde nasıl anlamlandırılacağında yatıyor. Bu da tabii ki deneysel bir süreç olacaktır. Bunda "tamam artık bu çalışmalarda biz şunu elde ettik, böyle böyle anlatıcılarımız var, bunlarla oyunlarımızı çıkaracağız”, gibi bir deneme süreci belki devam edecektir yine. Ama prodüksiyon aşamasında, seyirciye bunun bir dramaturji sunumu olduğunu ve birazdan anlatılacak olan dramaturjiye yanıt oluşturmak için çıkarılmış bir sahneleme olduğunu söyleme durumu yok artık burada. Sahnedeki neyse odur. O aşamaya taşınabilmelidir. Anlatı yeteneğinin sınırlandırılması oyunculuğun öldürülmesi ya da yok edilmesi anlamında kullanılmıyor, farklı bir oyunculuk biçimini gündeme getirebildiği süreçte ancak tamamlanabilecektir. Yoksa anlatıyı atalım değil. Yerine ne koyalım o zaman? Bu noktada bir cevap veremeyiz. Yanıtlanmış bir soru olmuyor bu. 

CÜNEYT: Anlatıcı oyunculuk denemesi Tiyatro Boğaziçi'nde sadece Hamlet’te olmadı. "Yeni Bir Hayat İçin" de, tek kişilik gösteri olsa da, oradaki de bir anlatıcı oyunculuk denemesi olarak değerlendirilebilir. Bundan sonraki oyunlarda da böyle bir eğilim düşünülüyor aslında . Buradan birşey çıkmaz buradan dönelim falan gibi bir durum yok. Bundan sonraki oyunlarda da, "Hamlet’te olur mu olmaz mı ayrı bir tartışma konusu, uyar mı uymaz mı? Ne düzeyde olur? Yapacağımız Hamlet prodüksiyonunda böyle bir tarz işimize yarar mı yaramaz mı?" bunlar hep başka bir tartışmanın konusu. Ama anlatıcı oyunculuk denemesi, Tiyatro Boğaziçi’nin daha başka ilerki oyunlarında kullanabileceği bir şey. Tiyatroda belki de uzun zamandır unutulmuş, arka planda kalmış bir şey de denebilir. Böyle bir kanal, tiyatoda vardır ama biraz gümbürtüye gitmiştir. Şimdi yeniden buraların altı çizilerek yeniden farklı bir şey içinde de olsa gündeme getirilmesi gibi bir çalışma düşünülebilir. "Yeni Bir Hayat İçin" böyle bir kaygıdan da hareket ediyor. Stand-up’lar gibi şeyler çıktı ortaya, toplumda böyle bir anlatıcı oyunculuk, -stand-up buraya oturmasa da- seyirciyle birebir ilişki kuran bir kişinin nasıl sıcak bir tepki aldığını fark ederek böyle bir şey denemeye çalıştık. Zaten meddah geleneğinde olsun, İtalyan Halk Tiyatrosunda olsun, var olan bir format bu, ama Türkiye'de son yıllarda unutulan ama stand-up'larla çok farklı bir şekilde gündeme gelen bir tarzdı. Ve bu tarzı başka oyunlarda da kullanabiliriz. Biz biraz tiyatroculara sunacağımızın bilincinde olarak da kafamıza tam yatmayan yerleri de sahnede koruduk. Didaktik anlatıcılar seyirciyi oyundan koparıyorlar mesela, ama olsun tiyatroculara oynuyoruz biz bunu dedik. Tiyatrocular için enformatik bölümlerin hem lezzet verici hem de sert olduğu düşünülebilir. Ya da farklı farklı anlatım tekniklerini arka arkaya koyarken de post-modern bir şey çıkarmak derdimiz yoktu doğal olarak. Tiyatroculara sunuyoruz biz bunu, farklı farklı denemeleri de gösterinin içinde paylaşabiliriz. 

FIRAT: Cüneyt’in söylediği bir şeyden yola çıkarak şunu eklemek istiyorum. Sözünü ettiğimiz şeyleri hep dönüp dönüp Brecht'e vs.'ye dayandırıyoruz. Gerçekten de son dönemde bu gibi şeyler unutulmaya yüz tuttu. Ve Cüneyt bu konuda haklı. Daha çok biçim denemeleri ya da bir teksti ele alıp onunla bir dramaturjik hesaplaşmadan ziyade, onun içinden birtakım biçimler apartma ya da biçimlerin empoze edilmesi türünden çalışmaları son dönemde çok görüyoruz aslında. Bu anlamda Tiyatro Boğaziçi'nde yine akıntının tersine doğru gidiyormuş gibi bir görüntü çıkabilir. Bu yalnızca Tiyatro Boğaziçi'nin yaşadığı bir şey değil. mesela Eğitim-Sen oyununu örnek verebiliriz buna. Eğitim Sen’in özellikle öğretmenlerden -ki bunlar solcu öğretmenler- aldığı en büyük eleştiri 'tamam estetik olarak bize haz verdi ama çok didaktikti' türünden bir tepkiydi. Günümüz insanını birçok şeyle anlamlandırabiliriz. similasyon dünyası vs. Bu tip algılama biçimlerinin çok yerleşik olduğu ve medya yoluyla direkt olarak izleyiciye ulaştığını görüyoruz. Artık herşeyin kalıplaştığını ve o kalıpların dışında yapılanların, az önce konuştuğumuz türden bir anlatım denemesi ile insanlara didaktik geldiğini ve 'zamanı geçmedi mi bunların' türünden yaklaşımların zaten çok hakim olabildiğini görebiliyoruz. Bu alanlar artık modası geçmiş ve terk edilmeye mahkûm bir yer olarak görülmeye başlandı. Bunu kabullenmemek gerekiyor ki, İATP aslında bu anlamda ciddi olarak denemeler üreten bir alan olarak görünüyor. Bu açıdan da buradaki oyunlara baktığımızda iyi-kötü değerlendirmelerinin dışında böyle bir çabayı birçok oyunda az ya da çok görebiliriz. İATP’nin belki yakın zamanda bunu da gündemine alıp özel bir başlık halinde tartışması faydalı olabilir. 

SORU: Şimdiye kadar, masa başı dramaturjisinin ya da sahne üstü çalışması sırasında ortaya çıkan fikirlerin teatral açıdan nasıl ifadelendirileceği üzerine yapılmış denemelerden oluşan ve bu denemelerin bütünlüklü bir sunumunu içeren Tiyatro Boğaziçi’nin “Hamlet” gösterisi üzerinde durduk. Bununla birlikte aynı gün bir başka gösteri daha yapıldı. Bu, BGST Dans Tiyatrosu Birimi’nin hazırladığı apayrı bir gösteriydi ama, onu da sanırız Tiyatro Boğaziçi’ninkiyle benzer bir bağlamda düşünebiliriz. Yani, metinden yola çıkarak hazırlanmış bir dramaturjinin dans aracılığıyla ya da dans anlatım teknikleri aracılığıyla görünür hale getirilmesi. Bizim gözlemlediğimiz kadarıyla, sahnelemedeki yönelimde daha çok dışavurumcu ya da expressive bir tarz hakimdi, yani sözlerin ya da sözlerin ardında yatan eylemin dans ve beden aracılığıyla dışavurumuna, açığa vurulmasına dayanıyordu. Ancak belki siz, bunu kendi cephenizden daha iyi açıklayabilirsiniz. Nasıl bir çalışma yürüttünüz, belki konuşmaya bu noktadan başlayabiliriz? 

BEDİRHAN: Herşeyden önce, o gün sahnelediğimiz dans metin buluşmasının Tiyatro Boğaziçi ile birlikte yaptığımız dramaturji çalışmasının ardından şekillendiğini söylemek gerekiyor. Bizim amacımız, asıl olarak Tiyatro Boğaziçi ile birlikte yürüttüğümüz çalışmanın, dans öğesi de dahil edilerek sahneye yansıtılmasıydı., Dolayısıyla bizim buradaki tercihimiz metni bir şekilde dansla bütünleştirerek görsel anlamda farklı bir deneme sunabilmekti ve farklı bir dans metin denemesi sergileyebilmekti. Burada şu parantezi açmak gerekebilir,: dans tarihinin içinden bakacak olursak, müzikaller ve operalar dışında dansla metnin birarada bulunduğu formlar son 25-30 yıldan öteye uzanmaz. Son 25-30 yılda biraz daha dansın, metnin, görüntünün, müziğin, videonun birarada bulunduğu sentetik ürünler çıkmaya başladı. Ama orada da şöyle bir sorun vardı, en azından bizim sorun olarak nitelendirdiğimiz şöyle bir yön söz konusuydu.: Bu çalışmalarda metin kullanılmakla birlikte, ayakları yere sağlam basan bir dramaturji bulunmuyordu veya sahne üzerinde bütünlüklü anlamların yaratılması tercih edilmiyordu.. Daha ziyade, birbirinden tamamen farklı okumalara da açık olabilen bir sahneleme anlayışı hakimdi. Bizim yapmaya çalıştığımız ise şuydu;: dansla metni biraraya getirerek biçimsel anlamda farklı bir denemede bulunabilmek, ancak bir yandan da yapmış olduğumuz dramaturjiyi bütünlüklü olarak seyirciye iletebilmek. Kabaca çalışmanın amacını böyle özetleyebiliriz. dolayısıyla, sahne üzerinde anlatımcı bir tarz hakimdi. Yani, metnin anlamını, şiddetli bir hareket terminolojisi aracılığıyla yapmış olduğumuz dramaturji çerçevesinde sahnelemeye çalıştık. Dediğim gibi burada sahne üzerinde yapmış olduğumuz dramaturji çalışması ve o çalışmada belirlenmiş dramaturjik eksen temel alındı ve çalışmanın kendisini devamlı test ettiği bir temel olarak orada bulundu. Biz yeni bir grubuz ve şu anda da belirlemiş olduğumuz bir biçim yok, yani kendimizi tanımlamış olduğumuz herhangi bir sanatsal estetik biçim söz konusu değil. Biz kendimizi daha çok deneysel arayışlar içinde bulunan ve bu esnada BGST içindeki farklı gruplarla ortak çalışmalar yapan bir grup olarak tanımlamaktayız açıkçası. Neticede dans ve tiyatronun birarada bulunduğu bir form üzerinden sanatsal faaliyetimizi devam ettirmek istiyoruz, ve bu amaca yönelik olarak bizim daha önceden de bir denememiz olmuştu. Geçen sene İATP bünyesinde verdiğimiz bir workshopta bir dans metin buluşması denemesi vardı, bir kabus sahnesinde. Ancak şunun farkındaydık: tabii ki, dansla metnin birlikteliğine dair birden fazla sahneleme yöntemi keşfedilebilir. Dolayısıyla, Bu seneki gösterim için “Hamlet”ten dansa daha uygun olabileceğini düşündüğümüz bir bölüm aldık ve deneme amaçlı bir çalışma yürüttük. Ancak bu bölüm tek başına Hamlet oyununun dramaturjisini kapsayacak genişlikte değil, zaten bunu da amaçlamadık. 

CÜNEYT: Sizin amaçlamadığınız ama bizim amaçladığımız bir şey var. Gerçi bizim de çok net olarak formüle etmediğimiz bir şey ama, biz bir yandan Hamlet’in öyküsünü anlatırken bir yandan da dramaturjinin kendisini bir sahneleme öğesi olarak kullandık, kullanmaya çalıştık. O tür pasajlar yazdık ya da kurguladık. Burada aslında dans-metin buluşması çalışmasında da öyle bir deneme vardı diye hatırlıyorum ben en başlarda. Yani, dans da bir dramaturjiyi anlatan bir öğe olarak kullanılabilir mi? gibi bir şey vardı en baştan itibaren. Mesela Hamlet “Var olmak”mı yok olmak mı repliğini söylerken Bedirhan orada Hamlet’in psikolojik durumunu tasvir etmenin ötesinde şeyler de yaptı. Hamlet’in yaşamın katlanılması zor badireleri karşısında çarpışıp ölmesi gibi, repliği biraz zorlayarak çıkarabileceğimiz bir yorumu Bedirhan orada sahnelemeye çalıştı. Direkt Hamlet’in aksiyonu değil belki o ama, Hamlet’in söylediklerinden çağrışarak belki onu da aşan, daha farklı açılımlara da yol açan bir şey var orada. 

BEDİRHAN: Burada Cüneyt ağabeyin söylediğine bir şey ilave etmek istiyorum. Önceden de söylediğim gibi, Hamlet oyununun genel dramaturjisini bu parçadan yola çıkarak gözlemlemek ya da sorgulamak çok doğru değil. Ancak, sahnelemiş olduğumuz bölümün dramaturjisini biz koruduk ve o dramaturji çalışmanın kendisini devamlı olarak test ettiği bir nokta olarak orada bulundu. Aslında bizim zorlamaya çalıştığımız şöyle bir şeydi; metinden çıkarttığımız anlama dans öğesini de ekleyerek görsel anlamda bir zenginlik katmak, yani metinsel olandan görsel olana bir geçiş sağlamak, ya da bunların biraradalığından daha güçlü ya da daha yoğun bir sahneleme oluşturabilmek Örneğin dans tiyatrosunun kurucusu sayılan Pina dile gelmeyeni, dile getirilemeyeni anlatmaya çalıştığını söyler ve bu yüzden görsel imgeler üzerinden çalışır. Zaten kendisi çalışmaları hakkında çok fazla sözel açıklamalar yapmaz, söyleşilerine falan bakarsanız çok fazla açıklamada bulunmadığını görürsünüz. Pina Bausch’un belli bir dramaturjisi var, her çalışmasının eksen aldığı ya da sorguladığı belli ilişkiler var. Ama o devamlı kendi çalışmasını görsel imgeler üzerinden sözcükler aracılığıyla dile getirilemeyeni sahnelemek olarak tanımlıyor.. 

CÜNEYT: Ophelia – Hamlet ilişkisinde de bir metin analizi yaparken, doğrudan doğruya repliklere yansımasa da alttan alta bir şiddet hissedilir. Dans gösterisinde de replikler yine yalın bir tarzda oynanırken danstaki partnerlerin ilişkisi daha şiddetli bir biçimde kurulur. Ama orada metni boşa çıkarmaktan ziyade çelişik bir yapı içerisinde onun ötesine geçen bir şeyi, o konuşmanın içerisindeki şiddeti vermek…

BEDİRHAN: Evet, yani, metnin yüzeyden okunabilen anlamının biraz daha derinlerine inmek gibi bir amaç vardı. 

GÖKHAN: Dansın direkt coşkuları açığa çıkaran bir özelliği var. Metin biraz daha zihne ve bilince hitap ederken, dans görsel olması, imgenin bizzat kendisini sahnelemesi nedeniyle coşkulara hitap ediyor. Bizim yapmaya çalıştığımız bir anlamda ikisinin dengesine, yani hem metin ile daha bilinç düzeyinde bir karşılaşma ve aynı zamanda coşkuları daha yoğun bir şekilde dansla ifade etmeye dönük oldu biraz da. Mesela Pina Bausch çok daha yoğun yapıyor coşku kısmını, o metin kısmını çok daha kenarda bırakıyor.

SORU: Peki, siz çalışmanızda Ophelia – Hamlet ilişkisine dair dramaturjik ekseni nasıl kurdunuz? Mesela Stanislavski, oyuncunun sözcükleri değil sözcüklerin altında yatanı yani alt metni oynaması gerektiğini söyler, ya da Brecht’in söylediği, az önce de konuştuğumuz, gestus’u görünür kılmak meselesi vardır. Sizin dans aracılığıyla yaptığınız canlandırma, Stanislavski’nin alt metnine yakın bir şey miydi, yoksa sizin belirlediğiniz belli bir gestusu görünür kılmak amaçlı mıydı? Demin şiddet dendiği için soruyorum, diyelim ki şiddet gestusu gibi bir noktadan mı yola çıkılmıştı? 

BEDİRHAN: Aslında Gökhan onu gayet iyi özetledi, bizim belirlemiş olduğumuz dramaturjik eksende kabaca özetleyecek olursam ne vardır? Ophelia iktidar odağıyla yani Claudius ve Polonius’la işbirliği yapmıştır, ve bir casus olarak Hamlet’le konuşmaya gelmiştir, ve buradan aldığı veriyi iktidar odağıyla paylaşacaktır. Bunun karşılığında, Hamlet’in Ophelia’yla karşılaşmasında onu alaya alması, daha sonra onu “Geneleve git!” gibi ağır laflarla aşağılaması ve aslında Ophelia'nın Hamlet'i onu yitirmesi gibisinden kabaca bir çizgi çizmiş oluruz. O sahneden sonrası da zaten Ophelia’nın intihara sürüklenişidir ve o intiharda Hamlet’le bu karşılaşması çok merkezi bir yere oturur. Bizim buradaki tercihimiz, Gökhan’ın da biraz önce özetlediği gibi, bir yandan bu çizdiğimiz dramaturjik ekseni sahnede verebilmekti, ki bu da aslında zihin düzeyinde olarak adlandırabileceğimiz, metinden ilk bakışta çıkan anlamı vermektir. Ancak bununla beraber, Pina Bausch'tan da etkilenerek, , dans aracılığıyla anlatılmaya daha elverişli olan coşkular, korkular ve arzular da sergilenmeye çalışıldı. Dolayısıyla, bizim çizmiş olduğumuz Hamlet ve Ophelia karakterleri kendi iç çelişkilerini de sahne üzerinde daha fazla açığa vuran karakterlerdi, aynı şekilde Hamlet ve Ophelia ilişkisi de kendi iç çelişkileriyle sahne üzerinde verilmeye çalışıldı. Ama bu dediğim gibi tamamen dansın doğasına ilişkin bir şey, mesela Hamlet bir yandan Ophelia’ya manastıra gitmesini söylemektedir, onu aşağılmaktadır, ve hakikaten de bizim tercih ettiğimiz hareket karakteri de Hamlet’in Ophelia’yı savurması, yere atması biçimindedir ama Hamlet bu hamleden sonra bir yandan da sevdiği Ophelia’ya karşı bir suçluluk duygusu hissetmektedir. Ophelia aynı şekilde Hamlet’in kendisine vermiş olduğu hediyeleri geri verir ve biraz daha resmi bir tavır takınır ama bir yandan da birbirlerine aşıktırlar.. Dolayısıyla bir yandan metnin kendisiyle bilinç düzeyinde bir karşılaşma yaşanmasını sağlamak, ancak bununla birlikte arzuları, korkuları ve coşkuları da dans aracılığıyla, bizim tercih ettiğimiz şiddet dozu yüksek bir hareket terminolojisiyle vurgulamak. Böyle özetleyebilirim herhalde. Burada da referansımız Pina Bausch oldu. Çünkü bunlar bizim Pina Bausch hakkında yapmış olduğumuz okumalardan ve araştırmalardan edindiğimiz şeyler.. 

GÖKHAN: Pina Bausch hakkında, Mimesis'e de çevirdiğimiz bir metinde yer alan bir yorum, bilinç düzeyinde analiz yapan Brecht’in zayıf kaldığı coşkusal yönün Pina Bausch tarafından belli bir eleştirellikle birlikte zorlandığı yönündeydi. Demin sorduğunuz sorudan yola çıktığımızda, Stanislavski’deki gibi metnin altındaki duyguları uygulamak mı, yoksa Brecht’teki gibi çelişkileri sergilemek mi diye baktığımızda, bu yorumdan yola çıkarak, aslında ikisi de var diyebiliriz. Hamlet Ophelia’yla konuşurken onu aşağılamaya başladığı ya da iç çelişkilerini belli etmemeye çalıştığı yerlerde biz onunla çelişen yönleri göstermeye çalıştık, Ophelia’nın Hamlet’i hatırladığı yerde, özellikle de orada, “gerçek aşk”ı anıştıran duygu yoğun yerlerde ise, daha Stanislavskiyen diyebileceğimiz, özdeşleşmeci bir yorumun olduğu söylenebilir. 

SORU: Dans Müzik Kültür’ün son sayısında yayınlanan Pina Bausch’a ilişkin makaleden yola çıkarak şunu sormak istiyorum. Brecht’in formüle ettiği oyunculukta, benlik mesafesi diyebileceğimiz bir tutumun olduğu söylenebilir sanırım. Yani oyuncunun kişisel olmaktan ziyade, toplumun bir parçası olarak ya da toplumun ilerici unsurlarından biri olarak sahne üstünde tavrını sunması diyebileceğimiz bir durum söz konusu. Pina Bausch’taki tutumun ise, bireysel yanı daha ağır basan bir tutum olduğu düşünülebilir. Yani, kişinin herhangi bir durum karşısındaki rahatsızlığını veya kendi kişisel tavrını ortaya koyması, açığa çıkarmasından ve sahne üstündeki dansçı-oyuncunun herhangi bir rol kişisi gibi değil bizzat kendisi olarak sahne üstünde varolmasından söz ediyorum. Brecht’le Bausch’un performansçıya yaklaşımlarında böylesi temel bir farklılık varmış gibi görünüyor. Hamlet ya da Ophelia’yı yorumlayan dansçılar açısından, Pina Bausch’tan etkilenimlerinizin de ışığında, hangi yön daha ağır basıyordu?

BEDİRHAN: Benim ya da Seda’nın yapmaya çalıştığı kendi duygularımızı, coşku ve korkularımızı sahne üzerinde yansıtmaktan ziyade, yorumlamaya çalıştığımız karakterlerin arzularını, coşkularını sahnelemeye çalışmaktı. Pina Bausch’a gelince, benim meselem insandır diyor. Bir yandan da şunu söylüyor, ben kişileri konuşturmaya çalışırım, kendi dansçı-oyuncularımı konuşturmaya onların kendi coşkularını açığa çıkarmaya çalışırım. Ama, Pina Bausch’u Brecht’e yaklaştıran bir yön var. Pina Bausch, ben dansçı oyuncunun kendi kişisel dertlerinin peşinde olmadığını, kişisel düzeyde yaşanan, ama kişilerin toplamında da yansıması olan duyguları, coşkuları, korkuları açığa çıkarmaya çalıştığını söyler. O bağlamda, toplumsal gestus’ların sahne üzerinde açığa çıkarılması noktasında, Pina Bausch Brecht’e yaklaşıyor. Son 15-20 yılda ortaya çıkan çağdaş ürünlerde, fanus içindeki kıstırılmış birey teması çok fazla işlenir. Seyirci bundan birşey anlamaz ama dert de bu değildir zaten, çünkü "ben bunları sahne üzerine koyarım seyirci de istediğini alır" türünden "ben yaptım, oldu" anlayışı hakimdir. İşte bu bağlamda Pina Bausch’un son dönem ürünlerden ayrıldığı çok net bir nokta var. Derdi psikolojiyle derdi insanla, ama psikolojinin toplumsal yönüne yaptığı bir vurgu var. Bugün Türkiye’de tek tek bireylere baktığımızda görebildiğimiz kimi korku ve endişelerin kaynağının çok daha geniş toplumsal, siyasi süreçlerle bağlantılı olduğunu gözlemleyebiliriz. Pina Bausch, bu tarz duyguların origin’lerini birebir sahne üstünde göstermeden onların yansımalarını sahne üstüne koyuyor. Yani, toplumsal gestus da hala Pina Bausch’un derdi. Sahne üstünde yarattığı imgelere bakarsanız, özellikle kadın-erkek ilişkileri bağlamında zaten bunu görürsünüz. Çünkü onlar, tek tek A veya B kişilerinin değil, cinslerin yaşadığı problemler, duygular, neyse ne, onların sahne üstünde gösterilmesi, yansımasıdır. 

FIRAT: Eğer biz sahne üzerinde bir şeyler ortaya koyuyorsak ve bir metin oluşturuyorsak, zaten kim olursa olsun A kişisi de B kişisi de kendi duygularını kullanacaktır. Yani, neticede Pina Bausch açısından da yeni bir buluş değil bu sonuçta. Ama Bedirhan’ın son söylediği önemli sanıyorum bu noktada.. Çünkü, Stanislavski’nin zaten yıllar önce formüle ettiği coşku belleği diye bir şey var. Bunu Augosta Boal’in eğitim amaçlı tiyatrosunda da bulabilirsin, Pina Bausch’un da belki de çıkın oynayın dediğinde talep ettiği şey de o coşku beleğinin keşfedilmesi. Ama sonuç olarak, mesela Brecht’te de şu vardır, ne kadar gerçekleştirmiştir bilemeyiz ama, oyuncudan şunu ister, ilk okumadaki duygularınızı aklında tutun, aslında bu da bir anlamda kendi coşkularınızdan yararlanın demektir. Ama neticede herhalde, bizim sahne üzerinde gördüğümüz şey önemli oluyor, yani biz orada bir bireyin subjektif imgelerini mi izliyoruz, yoksa bunların arkasında toplumsal bir neden yatıyor olabilir mi sorusunu sorduğumuzda o zaten politik bir dramaturji oluyor. Ama yine de, kullanılan gerçek coşkular olabilir. Tabii ki Brecht’in şöyle bir farkı, ilk okumadan sonra bunlara bir eleştiri geliştirmek istemesi, yani onu ilk hatırlamadaki gibi oynamayın artık ama ilk okumadaki malzemeyi alın kullanın demesi. Kendi coşkularımız olmadığında oynamayacak mıyız ozaman, Brecht bunu yok saymıyor ama kendi duygularına kapılıp gitme, arada bir onu da kır, zaman zaman o akışa müdahale et diyor oyuncusuna. Yani bu yönden bakıldığında dağlar kadar büyük farklardan değil, ancak sahne üstünde görülecek şeyin ne olduğu konusunda dönen bir tartışmadan sözedebiliriz.

BEDİRHAN: Pina Bausch, Brecht farkı üzerinde dururken Bausch’un içinden çıktığı geleneği göz önünde bulundurmak lazım. Pina Bausch’un geldiği dans geleneği, Alman dışavurumcu dans geleneği. Buradaki geleneğe baktığımız zaman, danslar daha çok solo danslar üzerine şekilleniyor. Bu geleneğin önde gelen isimlerine baktığımızda, hakikaten kimi zaman çok karanlık sahneler vardır ve orada belli bir değerin solo dans aracılığıyla şiddetli bir biçimde dışa vurulduğunu görürüz. Pina Bausch’un kendi dansçı-oyuncularını birer malzeme olarak değerlendirmesi burayla da ilişkili. Ama şurayı da hep vurguluyor Pina Bausch, sahnede açığa kavuşturmuş olduğu imgeler, yalnızca o bireyin hissettiği duygular değil. Toplumsal anlamda bir şekilde seyircilerin belli yakınlıklar, ortaklıklar yakalayabileceği ve belki de sahnede gördüğü üzerinden kendisini sorgulayabileceği imgeler. 

GÖKHAN: Belki tarihselleştirerek bakarsak Pina Bausch’un Brecht’le olan farklılıklarını ya da yakınlıklarını daha iyi ortaya koyabiliriz. Mesela, Dünya Savaşlarının olduğu dönemde, dünyanın geleceğine ilişkin bir takım toplumsal projeler üretilerek, farklı alternatiflerin tartışıldığı bir dönemde Brecht çalışıyor. Pina Bausch’un dönemine gelindiğinde ise liberalizmin dünya hegomanyası kurduğu, sanatsal pratiklerde nihilizmin öne çıktığı bir dönemle karşılaşılıyor. Pina Bausch'un özellikle ilk dönem çalışmalarını dışarıda tutarsak, toplumdaki karanlık ve şiddet yüklü fakat normalmiş gibi algılanan ilişkileri sorgulamakla birlikte ve, daha coşkular ve çağrışımlar üzerinden farklı bir şeyin mümkün olabileceğini gösteren sahnelerin sahne üzerinde canlandırılabileceğini göstermesi ve bunu becerebiliyor olması önemli.

BEDİRHAN: Dansçılar açısından replikleri dansla bütünleştirmek mi yoksa boşa çıkarmak mı sorusuna dönersek. Bizim çalışmamıza, yöntem olarak baktığımızda, repliklerin dansla bütünleştirilmesi ancak bunu yaparken, metinden ilk bakışta çıkarılamayan iç çelişkileri, iç anlamları, alt anlamları bir şekilde dansın doğasından gelen özelliklerin de yardımıyla sahne üzerinde açığa çıkarmak diyebiliriz. 

SORU: BGST Dans Birimi geçen sene ve bu sene, gösteri anlamında workshop tarzı sergilemeler yaptı. Dans Birimi, bu araştırma ve denemelerden yola çıkarak, düzenli olarak sergileyeceği bir prodüksiyon çıkarmayı düşünüyor mu? Bu soru “Hamlet” çalışmasını geliştirecek misiniz anlamında sorulmuş bir soru değil, daha çok Dans Birimi’nin bundan sonraki hedeflerini merak ediyoruz

BEDİRHAN: Bu senenin başına dönük projemiz geçen sene İATG Şenliği’nde sergilediğimiz deneme gösterisini geliştirerek bir prodüksiyona dönüştürmekti. Ancak, araya bizim Halk Dansları Birimi’yle çalışmalarımız girdi, Galip prodüksiyonu girdi ve bu proje bir prodüksiyon haline dönüşemedi. Bu seneki sergilemeyi geçen seneki workshop gibi İATP’ye yönelik hazırladık. İATP’de tiyatroculara dansla tiyatronun biraradalığına dair bir deneme göstermekti amacımız. Şu anda yine Halk Dansları Birimi’yle Ekim başına çıkacak olan bir gösteri üzerine çalışıyoruz. O gösteri çıktıktan sonra ikinci dönem başında geçen sene sergilediğimiz deneme gösterisinin genişletilmiş halini hazırlayıp sergilemeyi düşünüyoruz. Nihai hedefimiz tabii ki bu, ama bizim kendi aramızda yaptığımız değerlendirmede şöyle bir durum da var.: kapsamlı bir prodüksiyon yapmaktansa süreç içerisinde deneme gösterileri yaparak ya da diğer BGST gruplarıyla farklı gösterilerde bir araya gelerek daha uzun bir deneme sürecinden geçip belli birikimler edinmenin kendimiz açısından faydalı olduğunu düşünüyoruz. Ancak bunun nihai hedefi tabii ki bir prodüksiyon. Zaten Hamlet gösterisi tam da böyle bir yere oturuyor. Biz burada dans ve metnin birlikteliğine dair bir denemede bulunduk, ve biz yapacağımız prodüksiyonda dansla metnin birarada bulunduğu bir kurgu tasarladığımızda bizim kendi imajinasyon havuzumuzda böyle bir deneme de olacak. Gerekirse bunu da yapacağımız prodüksiyonda değerlendirebiliriz. 

SORU: Tiyatro Boğaziçi ise Hamlet deneme gösterisini büyük bir prodüksiyona dönüştürecek yanılmıyorsak?

FIRAT: Şu anda Hamlet projesi üzerinde çalışıyoruz. Biraz ayrıntısından bahsedecek olursak iki grup halinde çalışıyoruz, bir grup daha çok eğitim-araştırma faaliyetleri üzerine yoğunlaşırken, daha dar bir grup Hamlet projelendirilmesi üzerinde çalışıyor. İleride, yakın bir zamanda, bu iki grubun biraraya gelip, proje neyi gerektiriyorsa o yönde iş bölümlerini yapıp prodüksiyona başlaması düşünülüyor. Arzulanan tarih İATG’ye yetişmesi. Ama esas olarak, yoğun gösterimler bir sonraki seneye sarkacak. 
 

Kerem Karaboğa – Emrah Yaralı -Sahneleme sonrası İATP'den Kerem Karaboğa ve Emrah Yaralı'nın Tiyatro Boğaziçi ve Dans Tiyatrosu Birimi elemanlarıyla yaptığı gösterimle ilgili röportajın tam metni.