"Türkiye'de HipHop" konulu, Levent Soy tarafından hazırlanan aktarımın ana kaynağı Tunca Arıcan'ın "Türkçe Hip-Hop Sahnesindeki Bıçkın Delikanlılar" başlıklı makalesiydi. Türkiye'deki Hip-Hop ortamı, kültürel-tarihsel arka planı ve temsilcileri hakkında bir görüş elde etmek için okunması gerektiğini düşündüğümüz bu makaleyi, yazarının izni ile, olduğu gibi sitemize ekliyoruz. Bununla birlikte, Türkiye'de break dansın, grafitinin, dj'liğin tahirçesi konusunda Jöntürk'ün "Bir Gençlik Çığlığı-Hip Hop Kültürü" (Akyüz yayınları), adlı kitabından faydalanıldı (bkz. www.barikat.com).

Abstract

Doksanların ortasında Almanya'da Türkçe rap müzik yapan Cartel grubunun kurulmasından günümüze hip-hop kültürü kültürel çalışmalar, sosyoloji, etnomüzikoloji gibi disiplinleri meşgul etmektedir. Bu yazı, işte bu kültürün içeriğini tekrar tartışmaya açmayı amaçlıyor. Ayrıca, hip-hop'ın "kültürel muhafazakarlık" ya da "yeni muhafazakarlık" ile olan ilişkisini farklı politik konumlara sahip olan grupları karşılaştırarak tartışmaya ve anlamaya çalışacaktır. Bunun yanında, hip-hop'ın ve diğer gençlik kültürlerinin homojen bir yapıya sahip olup olmadığı ya da bu perspektifte değerlendirilip değerlendirilmeyeceği de tartışmanın diğer bir kanadını oluşturacaktır.

Prologue "Look! Rap is great"

15 Mayıs 1991 tarihinde, Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü'nde Terry Eagleton ve Pierre Bourdieu arasında geçen bir tartışmada Eagleton, Bourdieu'ya sembolik sermaye, sanat-estetik ve yeni kültürel kodlara ilişkin bir soru sorar. Bu sorunun amacı git gide artan yeni kültürel kodların Bourdieu'nun "sembolik iktidar" kavramı ile olan ilişkisidir. Bourdieu cevabına, artan yeni kültürel kodların fazlaca abartılmaya başlandığına ilişkin bir yorumla başlar ve bunu birkaç örnekle zenginleştirir. "Bakın, Rap harika!" (Look! Rap is great) dendiğinde aslında sorulması gereken soru Bourdieu için: "Bu müzik gerçekten kültürel yapıyı değiştirebiliyor mu?"dur. Ayrıca rap'in harika olduğunu vurgularken bir ölçüde mistifikasyon yaptığımıza dair de soru işareti ortaya çıkmış olmuyor mu? Bourdieu'ye göre, rap'in harika olduğunu söylemekte herhangi sakınca yoktur hatta rap'e "ethnocentric" yaklaşmaktan ve onu anlamsız bulmaktan çok daha anlaşılır bir tutumdur. Fakat bu kültürü olduğundan fazla görmek de aynı anda siyasal ve bilimsel bir tehlike taşır (Zizek (ed.), 1997: 274). Kanımca, burada bahsedilen bilimsel ve politik tehlikenin bir adım ötesi "dünya nüfusunun yarısı uygun sağlık koşullarından yoksunken ve günlük iki dolardan daha az bir kaynakla hayatta kalmaya çabalarken, kasık tüylerinin tarihi üzerine çalışmanın içerdiği Batı narsisizmine" kaymaktır (Eagleton, 2004: 7). İşte bu açıdan bakıldığında, yazımın konusu olan rap ve hip-hop kültürü burada olduğundan fazla bir şey olarak değerlendirilmeyecek ya da tüm kültürel dokuyu değiştiriyormuşçasına "mistifiye" edilmeyecek ve bu sebeple "kasık kıllarının tarihinden" daha ciddi bir tutumla değerlendirilirken, dünya nüfusunun yarısının çektiği sefaletten daha hayati bir konu olarak ele alınmayacaktır. Basitçe, rap bir müzik türü, hip-hop ise bu müzik etrafında bir araya gelen bireylerin meydana getirdiği kültürün adıdır. Yazının konusu, bu kültürün içeriğini tartışmaya açmak, "kültürel muhafazakarlık" ile olan ilişkisini sorgulamak ve Almanya'da 1986 yılında iki Alevi Türk tarafından kurulan bugün aktif olmayan Islamic Force ve Alevi bir genç tarafından kurulan Bursalı rap grubu Barikat'ı örnek (case) olarak ele alıp tartışmayı zenginleştirmektir. (Bu yazıya dolaylı olarak da olsa ciddi katkıları olan hocam Thomas Solomon'a teşekkürü bir borç bilirim. Onun sağladığı kuramsal malzeme sayesinde bu konunun içine biraz daha girebildiğimi belirtmek isterim. Ayrıca ablam Ebru Arıcan'a desteklerinden ve önerilerinden dolayı ayrıca teşekkür ederim. )

Altkültürlerin Tarihsel-Kuramsal Ritmi:

Doksanların ortasından günümüze değişen kültür sahnesiyle uyumlu bir şekilde, kültürel çalışmalar alanında da oldukça önemli ve belirgin değişimler yaşandı ve yaşanmaya da devam etmektedir. Bu değişimlerin gerisinde yatan en dikkat çekici unsur, dünya sosyo-ekonomik yapısının her geçen gün hızla dönüşüme uğraması olarak düşünülebilir. İçinde bulunduğumuz "modern-üstü" (hyper-modern) zamanlar dünya yüzeyinde hemen hemen hiçbir yapıyı "sabit" (fixed) ya da "saf" bırakmamış tersine melezleşme ve heterojen yapılar git gide yaygınlaşmıştır. Bu hıza yetişmenin bedeli ise çoğu zaman ağır olmuştur. İmajların gözlerimizin önünden hızla akması, bilincimizin bu süratli geçişleri anlamaya çabalaması ve insan merakının bu gidişatı kuramsal-kavramsal bir çerçeveye alma çabası ve bunun da bir sabitleme hevesi içinde yapılmaya çalışılması yabancılaşma sorunsalının tekrar ve tekrar fakat farklı hallerde ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Artık yabancılaşma, emeğine ve ürettiğine yabancılaşan işçinin sorunu değil tüm insanların sorunu haline gelmiştir. Camus'nün değişiyle, "Öz devinimi kendi kendini aşmak olan, umutsuz bir coşkunluktan yola çıkarak genel eylem kuralları koymak ya da bu kuralları konulmuş saymak, bütün bir çağın yanlışlığı olmuştur" (Camus, 1998). "Genel eylem kurallarına" uymayan dünyanın hareketlerini artık belirsizliğin paradoksal bir değişle kaosun kuralları ile anlamaya çalışıyoruz. Heisenberg fiziğinin "belirlenemezlik" (uncertainity) ilkesi üzerinden, karşı karşıya olduğumuz dünya artık bizim bildiğimiz dünya değil. Küçük hareketlerin büyük oluşumlara sebep olma potansiyeli ilkesinden hareketle bu durumun bir süreç mi yoksa "an" (now) mu olduğu sorusu yine kafaları kurcalamaktadır (Urry, 2003). Ortaya çıkan bu hızlı değişim tablosu, kültürel olanı anlamaya yönelik çalışmalarda da yeni çabalar geliştirme zorunluluğunu ortaya çıkartmaktadır. Bahsettiğimiz hızlı ve "belirsiz" dönüşümlerin başlangıcı olarak İkinci Dünya Savaşı'nı ele almak sanırım yanlış olmayacaktır. Milyonlarca insanın öldüğü, ekonomilerin büyük değişimlere uğradığı ve dolayısıyla artan zenginliğin aynı derecede dünyaya sefaleti de getirdiği bu savaştan sonra, artık yabancılaşma sadece işçi sınıfının sorunu olmaktan çıkıp tüm bireylerin sorunu haline gelmiştir. Kaybedilmeye başlayan toplumsal bağlar alternatiflerini de beraberinde getirmeye başlamıştı. Savaş öncesi dönemde, nahif bir biçimde dillendirilen düşünce "Ben ölmüyorum, çünkü ait olduğum cemaat (veya vatan, veya evren, veya insanlık veya aile) sürüyor...". Artık, bunun daha ziyade, neredeyse tamamen tersinin olduğunu düşünmek için elimizde ip uçları vardır (Blanchot, 1997: 20). Farklı hallerde de olsa günümüzde yeni cemaatlerin doğuşuna tanıklık ediyoruz.

İkinci Dünya Savaşı'nın sebep olduğu kültürel değişimlerin belirgin şekilde gözlemlenebildiği alan, yukarıda bahsettiğimiz alternatiflerin doğrudan ilişkili olduğu gençlik ve altkültürleri olmuştu (bkz. Hebdige, 1988; Hall&Jefferson, 1980). Savaşın dünyada yarattığı köklü ve uzun süreli değişimler bir çok altkültürün, egemen kültüre karşı birer direniş noktası olarak ortaya çıkmasına neden olmuştu. Bu altkültürler, egemen kültürel iklimden hoşnutsuz bireylerin genelde müzik etrafında bir araya gelerek oluşturdukları cemaatler olarak göze çarpmaya başlamışlardı. Özellikle gençliğin dahil olduğu bu grupların varlıkları, ne zamanki egemen kültürel iklim içersinde soğuk rüzgarlar estirdi o zaman sorun olarak görülmeye ve varlıkları kabul edilmeye başlandı (Hebdige, 1988: 17). Tanıl Bora'nın belirttiği gibi, "özellikle , II. Dünya Savaşı ve sonrasının yıldırıcı etkisinin dışında kalan ‘yeni' gençlik kuşaklarında yayılan beatnik, sonra daha yaygınlaşarak hippi ve her renkten sol alt-kültür topluluklarını egemen kültürü reddetmeye sürükleyen temel motif, kapitalist tüketim toplumunun yabancılaştırıcı-metalaştırıcı değerleriydi" (Önsöz, Hebdige, 1988: 8). Ellilerde başlayan siyah Amerikalı müziği, büyüyen ekonomiler ve teknolojik ilerlemeler gençliğin yeni müzik arayışlarına yön vermiş ve bunlar için gereken altyapıyı sağlamıştır. Toplumun "yabancılaştırıcı-metalaştırıcı" değerleri kendi içine kapanan genç bireylerin özgün ve küçük ölçekli cemaatler ya da Michel Maffesoli'nin deyişiyle "yeni-kabileler" (neo-tribe) oluşturmasında etken olmuştu (Maffesoli, 1996). Ama bu noktada dikkat edilmesi gereken bir diğer unsur ise, Steve Redhead'in belirttiği gibi, otantik (authentic) ya da "özgün" olarak nitelendirilen bu altkültürlerin aslında altkültürel kuramlar tarafından üretildiği ve üretilmeye devam ettiğidir (Muggleton (ed.): 2004: 213).

Bu altkültür topluluklarının en önemli parçası ve belki de bunlara dahil olan bireylerin belirgin bir cemaat haline gelişinde önemli bir etkiye sahip olan katalizör, müzikti. Müzik burada basitçe bir çalışma nesnesinden ya da "organize edilmiş gürültüden" öte, dünyayı algılama biçimi ve bir anlamlandırma aracıdır" (Attali, 2002: 4). Hatta, Attali'ye göre tüm müzikler (seslerin herhangi örgütlenişi olarak) bir topluluğun ya da bütünlüğün oluşumunda ya da bir arada tutulmasında önemli bir araçtır. Bununla birlikte, iktidar müzik üzerinden kendisini sansür, tekelleşme, gürültünün denetlenmesi (the control of noise) ve kurumları ile egemen bir biçimde hissettirirken, kapitalizm farklılıkları yok ederek müziği metalaştırmakta ve müzisyenle birlikte tüketimin nesnesi haline getirirken, müziğin muhalif yönünü yok etmekte ve onu "anlamsız bir gürültü" ye dönüştürmektedir (age, 6-8). Müzik aynı zamanda basitçe bir dinleme eylemidir, fakat Simon Frith'in belirttiği gibi "dinleme ideolojileri" olarak tanımlanabilecek farklı dinleme yolları mevcuttur. Malbon bunu şöyle özetler: "müzik hakkında ne hissettiğimiz aslında müziğin bize ne ifade ettiğidir" (Malbon, 1999: 83). Bu ifade yöntemleri ve gençlerin bunları kullanma biçimleri, yetmişlerin ortasından itibaren akademik mevzular olarak masaya yatırılmaya başlanmış, birçok kitabın, derginin, gazete köşesinin, konferansın ya da dersin konusu olmuştu. (Bennett, 2002).

Daha ziyade kent dokusuna has olan, altkültürler toplumsal mekanları (social space) gündelik hayatlarını daha renkli kılmak maksadıyla ya da sıkkınlıklarından (boredom) kaçmak amacıyla kendilerine özgü bir takım stratejiler kullanıp değiştirir ya da yaşam pratiklerine uyarlarlar. Örneğin, bu eylem hip-hop kültüründe en basit haliyle graffiti'de görülebilir. Bu Lefebvre'nin değişiyle "temsili mekan"ın (representational space) oluşumu ve algılanışı olarak düşünülebilinir. Lefebvre'ye göre bu, cisimleşmiş ya da kodlanmış kompleks bir sembolizm ya da yeraltına inmiş veya gizlenmiş bir toplumsal hayata bağlı oluşa işaret eder (Lefebvre, 1996: 33). Fakat, toplumsal mekanın ya da nesnelerin altkültürler tarafından yapısal, simgesel ve temsili olarak dönüşümün ardından gelen olası süreç ise egemen kültürün ve pazarın bu kültürleri evcilleştirmeye başlamasıdır. Bu Nurdan Gürbilek'in deyişiyle: "Nasıl altkültürler egemen kültürün simgelerini çalıp aykırı bir simgeler sistemi oluşturmaya çalışırlarsa, tüketim toplumu da aynı simgeleri sınıfsal ya da tarihsel içeriklerinden arındırıp piyasaya iade eder. Piyasa ise, kendi ilkeleri işlediği sürece, muhalif simgelerin serbest dolaşımına izin verecektir" (Gürbilek, 2001: 37). Egemen kültür ve altkültürler arasındaki diyalektik oldukça açıktır. Birbirlerinin varlıkları üzerinden kendi değerlerini kuran bu iki kültür, birbirleri için "öteki"dir. Teolojik bir benzetmeyle, altkültürler egemen kültür içersindeki "iblislerdir". Fakat her ne kadar "sapkın" ya da "dışardaki" (outsider) olarak ele alınsa da, Hebdige'ye göre, "altkültürler ayrıcalıklı biçimler değildirler, onlar toplumsal bütünlüğün ayrı ve bölünmüş parçalarını en azından simgesel düzeyde birleştiren üretim ve yeniden üretim döngüsünde içerilirler. Altkültürler en azından bu temsil biçimlerinin temsilleridir ve işçi sınıfı (ve genelde toplumsal bütünün) hayatının "tablosundan" alınan ögeler çeşitli altkültürlerin anlamlandırma pratiklerinde yansır" (Hebdige, 1988: 62). Bu anlamlandırma pratikleri mevzusunda doksanların ortalarından beri Türkiye entellektüellerini meşgul eden rap ve hip-hop'ın hangi konumlanmaya sahip olduğunu bundan sonraki bölümde tartışmaya açmak istiyorum. (Virilio, P (1998) Hız ve Politika, Metis: İstanbul)

"Rap patlayan bir bomba"

Rap müzik, bugün, hemen hemen dünyanın her yerinde bilinen ve yapılan bir tür haline gelmiştir. Çoğu zaman, sadece bir müzik türü olarak ele alınsa da, aslında bundan öte kültürel, politik ve toplumsal öğeleri bünyesinde barındırır. Bundan dolayıdır ki, doksanların başından beri sosyoloji, kültürel teoriler ve etnomüzikoloji disiplinlerinde bir toplumsal fenomen olarak ele alınmaktadır. Türkiye için bu müziğin geçmişi 1995 yılında Almanya kökenli rap grubu Cartel'in kuruluşu ile başlar. Hem Almanya'daki Türk göçmenleri hem de Türkiye'deki gençler arasında hatırı sayılır bir üne kavuşan bu grubun şarkılarındaki politik içerik, etnik konular ve diaspora tartışmalarının kültürel sathını bir adım daha genişletmiş ve hip-hop üzerinden göçmenlerin kimlik oluşturma sürecindeki stratejilere ilişkin yeni tartışmalar başlatmıştır. Douglas Kellner'e göre, "rap" geçtiğimiz on yıl içinde ortaya çıkmış en farklı ve tartışmalı müzik türlerinden birisidir. Basitçe, rap lirikler üzerine oturtulmuş ve "sample", ritim ve vuruşlarla alt yapısı kurulmuş bir müzik tarzıdır (Kellner&Best: 1999). Özellikle vokalin, süreklilik taşıyan vuruşlar eşliğinde ritmik anlatımsal (narrative) formu rap'in sözel (verbal) yanının müziğe egemen oluşunun göstergeleridir (Bennett, 1999: 78). Bu müziğin ve çevresinde toplanmış bireylerin ortak bilinçleriyle oluşturdukları "sembolik kültür"e hip-hop denilmektedir ve Türkiye için görece yeni bir kültür sayılabilir.

Rap müziğinin Türkiye'de yaygınlaşmaya başlamasında Cartel grubunun önemi yadsınamaz. Özellikle politik konumlanması, liriklerinin Türkçe olması ve söylemindeki milliyetçi unsurlar çıktığı dönem itibariyle belirgin bir ses getirdi. Fakat aynı zamanda, bu müzik türünün akademik olarak tartışmaya açılmasına zemin hazırladığı kadar bir takım önyargıların da doğmasına neden oldu. Artık Cartel grubu ve rap, aşırı milliyetçilik hatta faşizm ile anılmaya başlanmıştı. İlk Türkiye ziyaretlerinde ülkücüler tarafından sahiplenilmelerinden rahatsız olsalar da bu aslında bir şeylerin başlangıcı gibiydi. İdeolojik konumlarını tartışmaya açmadan doğrudan "faşist" olarak nitelendirmek mümkün bir tavır olsa da Türkiye'de Ülkü ocaklarının "Kahrolsun Faşizm" sloganını nasıl da keyfi bir şekilde kullandığını anımsayınca artık kimin "faşist" olarak tanımlanabileceği konusunda şüpheli hale geliyoruz ki günümüz politik tablosunda, sağın sol söyleme sarılması, solun ise muhafazakarlaşması durumu daha da vahim hale getirmektedir. Aslında, milliyetçilik söylemi ve muhafazakarlık üzerinden hip-hop'ı tartışmaya geçtiğimizde elimize oldukça bol etnografik malzeme geçmektedir. Bu malzemeleri mülakatlardan, internet sayfalarından, şarkı sözlerinden ya da fanzinlerden elde edebiliyoruz. Fakat burada dikkat edilmesi gereken unsur, etnografik çalışma prensiplerinin ne şekilde uygulanacağıdır. Toplanılacak etnografik malzemenin toplama işi tamamlandıktan sonra bu malzemeler üzerinden bir söylem tahlili mi yapılacağı yoksa elimizdeki ön veriler eşliğinde mi - ki bunlar milliyetçilik ya da muhafazakarlık olabilir- malzemeyi toplayacağımız önemli bir metodolojik ayrımdır. Yukarıda bahsettiğim gibi, tüm hip-hop kültürünü muhafazakar, aşırı milliyetçi ya da sağ olarak tarif etmek kolay bir tutum olabilir fakat etnografik keşif (etnographical discovery) amacıyla sahaya çıktığınızda farklı örneklerle de karşılaşma olasılığımızın da olduğunu unutmamak gerekmektedir. Ayrıca, bir gençlik kültür sahnesinde (scene) bireylerin kendilerini tanımlamaları ya da araştırmacının onları tanımlarken kullandığı yöntemler de bir takım sorunlar yaratıyor görünmektedir. Daha önce bahsi geçen, ülkü ocakları örneğinde olduğu gibi, faşizme karşı kendini konumlandıran grup ile araştırmacının bu duruma bakışı arasındaki gerilim bu kavramı daha anlamlı kılmaktadır. İşte bundan sonraki bölümde bu farklı örneklerden iki tanesini göreceğiz. Belki bu örnekler genel için tarif edici örnekler gibi görünmeyebilir fakat bir "cemaat" fikriyle bir araya gelen hem hip-hop'a dahil olup hem de ona belli noktalardan mesafeli duran bu grupların pozisyonları, alt kültürün yekpare bir durum arz etmediği, kendine has farklılıkları da bünyesinde barındırdığını anlamada önemlidir.( Sahne (scene) kavramı, doksanların ortalarından günümüze çoğu entelektüel, akademisyen ve araştırmacı tarafından altkültür kavramı yerine tercih edilir olmuştur. Bu tutumun altında yatan neden, seksenlerde CCCS (Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies) ve Dick Hebdige'nin çalışmalarındaki altkültürlerin topyekün, sabit ve düz bir hatta ilerlediğine dair akademik tavrın bu kültürleri anlamakta yetersiz kalmasıdır. "Scene" kavramı bu konuda daha dinamik, esnek ve anlaşılabilir bir bakış açısı sağlıyor görünmektedir (Bkz. Bennett, 2002; Cohen, 1999).

Barikat - Islamic Force

Dick Hebdige'ye göre kökleri Amerika'ya dayanan rap müziğinin başlangıcı 1960'ların sonlarına kadar götürülebilir. Bir ses sistem uzmanı olan Kool Herc, Güney Bronks'ta ilk rap örneklerini vermeye başlar ve siyah milliyetçi müzisyen Afrika Bambaataa ile bu tarz hızla yayılır (Hebdige: 2003). Rap'in müzikal anlamda, en belirgin özelliği bir takım ritimlerin –genellikle diğer müzik parçalarından kesilerek elde edilir ve bunu da ritimlerin sahiplenemezliği düşüncesi üzerine oturtarak yapar- insan vokaliyle uyumlu bir şekilde bir araya getirilmesidir. Sözsel (verbal) içeriği oldukça güçlü olan ama ritim ve melodiyi hiçbir zaman dışarıda bırakmayan Rap, Amerika'da hızla yükselmiş ve Douglas Kellner'e göre, sadece dans müziği olmanın ötesinde bir kültürel kimliğe ve politik tavra dönüşmüştü.

İşte bu kimlik ve tavrın ne şekilde kurulabileceğine dair kısa bir tartışmayı yukarıda yapmıştık. Bu konuda çarpıcı gruplardan birisi ve burada adının zikredilmesi gereken, Cartel'den farklı bir konumda bulunan diğer bir önemli grup yine Almanya kökenli Islamic Force'tur. Bu grubun öncülüğünde "Oriental-Türkçe Rap" Almanya'da göçmenler arasında yaygınlaşmaya başlamıştı. Fakat burada daha da ilginç olan ve bu bölümün temelini oluşturacak olan özellikleri, grubun iki Alevi Türk genci tarafından kurulmuş olması ve isminden anlaşılamayacağından çok daha farklı bir politik duruş ve söyleme sahip olmasıdır. İsim seçiminin altında yatan neden tamamen ironi amaçlıdır ve grup İslami hareketle yakından uzaktan herhangi ilişki kurmamıştır. Bu grubu kısaca tanıtmak gerekirse

Islamic Force Örneği:

1986 yılında Berlin'de MC Boe B ve Cut'em T tarafindan kuruldu. Cut'em T'nin gerçek ismi Taner Bahar'dir . Grup, oriental rap ve Anti-Racist rap denilen türde müzikler üretmeye başladı. Grubun kurucusu, MC Boe-B ve ilerde gruba katılacak olan MC Killa Hakan Alevi-Türk'tü. Ayrıca diğer elemanlar DJ Derezon (Alman anne, İspanyol Baba) ve Nelie (kadın, Alman anne, Arnavut baba) idi (akt. Kaya, Ayhan; Avcı, Derman, Kırca, Yumul (ed.), 2001: 154-155). Grubun politik tavırları şarkı sözlerinden rahatça anlaşılmaktadır. Her ne kadar Cartel "Oriental Rap"'in ilk örneği gibi sunulsa da, hem kronolojik olarak hem de müzikal olarak bu türün ilk ve başat yaratıcısı Islamic Force'tur. Fakat bakıldığında Islamic Force Türkiye'de Cartel'in yakaladığı ticari başarıyı yakalayamamıştır. Bunun nedenleri olarak, tanıtım, grubun söylemsel formu veyahutta çıkış dönemindeki politik atmosfer gösterilebilir. Örneğin, Cartel'in yükselişinin ve milliyetçi çizgisinin Almanya'da Türklere karşı artan saldırıların ardından ve doksanlarda başlayan Türkiye ordusunun PKK ile olan çatışmasından sonra oluşmuş olması ve aynı zamanda yeni-sağın yükselişinin bu yıllarda da sürmesi de tartışılması gereken konulardandır (Stokes, 2003: 304).

Islamic Force, Türkiye müzik piyasasına kendi ismini kullanarak girmeyi tercih etmemiştir. Ayhan Kaya'nın aktardığı üzere, grubun isminin İslami bir hareket olarak algılanma olasılığı ve Türkiye'deki laiklik anlayışının yarattığı gerilim isimlerini değiştirmeye itmiş ve piyasaya "Kan-ak" olarak girmeyi tercih etmişlerdir (akt. Kaya, Ayhan; Avcı, Derman, Kırca, Yumul (ed.), 2001: 154-155). Bu grubun iki kurucu üyesinin Alevi olması da durumu ilginç kılmaktadır. Grubun ilginçliği, Almanya'daki göçmenler olarak, Türklere karşı yapılan saldırılara Cartel'in yaptığı gibi aşırı-milliyetçi, İslam sentezli bir söylem üreterek değil de evrensel bir çizgide ilerleyerek şarkı üretmelerinde yatar. Bunun nedeninin Alevilik olması muhtemel olabilir. Bu evrensel, milliyetler üstü söyleme bir örnek vermek gerekirse:

Islamic Force - "Bütün Dünya"

Hepinizi bir arada görmek istiyorum
Abilerim kardeşlerim ve kız kardeşlerim
Bir dünya dolu bacı abi kardeş
Bir büyük aile olalım derim
Patronsuz zenginle fakir aile arasında
Fark olmadan Birinle anlaşabilmek
Ama dilinden anlamadan
Zenciyi Japon'u Hint'i karıştırmayın
Beyninizi boşa çalıştırmayın
Ayrım kayrım yapmayın
Çünkü hepimizin memleketidir bu dünya....

Nerde doğduğun önemsiz
Bütün dünya dünyamdır
Nerden geldiğin önemsiz
Bütün dünya dünyamdır

Bir diğer unsur ise kuruluş tarihi itibariyle oldukça öncü bir pozisyona sahip bu grubun içersinde bir kadının da yer almasıdır. Aslında altkültürlerin tarihsel olarak oluşum süreçlerine baktığımızda hemen hemen hepsinin erkek egemen bir çizgide olduğunu ve yaşam biçim formlarında baskın bir ataerkilliğin olduğunu görebiliriz. Bu konuda bir çok tartışma vuku bulmuş, egemen kültüre alternatif olma iddiasıyla çıkan "marjinal" kültürler bu anlamda çok da farklı bir çizgi izlemedikleri konusunda eleştirilmişlerdir (bkz. Mc Robbie: 1999). Beatnik, mod, rock, punk ya da rave kültürleri bu konuda en çok eleştirilen kültürler olagelirken hip-hop da bu eleştirilerden nasibini almıştır. Özellikle müzik üretenler ve kültürü şekillendirenlerin erkek oluşu bu argümanları destekler niteliktedir. Her ne kadar son beş yıl içersinde birkaç kadın rap şarkıcısı (Aziza-A, Ak-Rap vs.) harekete dahil olsa da hip-hop erkek egemen tavır ve tutumların baskınlığından pek de bir şey kaybetmemiştir. İşte bu konuda dahi Islamic Force oldukça farklı bir çizgi çizer. Bünyelerinde bir kadın müzisyen vardır ve aktif olarak müziğe dahil olur. Dolayısıyla hem politik söylem hem de yukarıda bahsettiğimiz konu itibariyle bu grup bir altkültür içersinde de farklı bir pozisyon alınabileceğinin bir göstergesidir. Bunun Alevi kökenleri ile de yakından ilişkili olabileceğine dair varsayımlarda bulunabilinir. Bu tamamen Aleviliğin ne şekilde ve hangi zeminde tanımlandığı ya da tanımlanmadığıyla ilgilidir. Kurulan ilişkinin zorlama olmaması açısından bu örnekleri sadece tartışmayı zenginleştirmek ve başlatmak amacıyla ekliyorum. İleride bahsedeceğim Bursalı Barikat grubu da buna benzer özellikler sunabilir. Kurucu üyesiyle yaptığım mülakatın bir kısmını bu tartışmaya eklemleyerek soruları artırmayı başarmayı umut ediyorum.

Aslında olası bir eleştiriyi burada kendime yöneltmek ve aynı anda da yanıtlamak istiyorum. Verdiğim Islamic Force örneği ve birazdan sunacağım Barikat örneği hip-hop'ın geneline dair bize çok fazla bilgi veremiyor görünmektedir. Daha ziyade muhafazakar-milliyetçi, ataerkil özellikler barındıran bir çok rap grubunun dışında duran bu örnekler bu kültürün yekpare olmadığına dair ipuçları sunar bize. Eğer örnek sıralamasında önceliğin özele, daha özgün olana ait olması eleştirilirse, buradaki amacımın en azından bu konuyla yeni tanışanlar için bu yekpare oluş düşüncesinin şüpheli olduğuna dair şüphe tohumlarını ortaya atmak ve aynı zamanda genelin yaratacağı önyargılı havayı bir nebze de olsa en aza indirmek olduğunu belirtmek isterim.

Barikat Örneği:

Şimdi tartışacağım örnek, bir öncekinden zamansal ve uzamsal anlamda farklı olsa da söylem olarak çok farklı bir çizgide bir grup olmayacak. Bunu söylemek, belki okuyucunun ne düşünmesi gerektiğine dair bir müdahale gibi yorumlanabilir fakat burada tamamen kişisel değerlendirmemi sunduğumu belirtmek isterim. Ayrıca, her iki grubun da hip-hop sahnesinde farklı yerde duruyor oluşu bu kültürün akademik olarak çalışılmasını yeteri kadar anlamlı kılmaktadır. Kanımca, bir altkültürün kendi içersinde dahi homojen bir yapıya sahip olması tartışmaların önünü tıkamaktadır. Alternatif üretme iddiasıyla ortaya çıkan gençlik kültürlerinin bunlara dahil olanları aynılaştırmaya çalışması ya da bunu fark etmeden yapıyor olması çıkış amaçlarıyla ciddi biçimlerde çelişmektedir. Dolayısıyla bu iki örneğin varlıklarının beni bu tartışmaya bir parça da olsa çektiklerini belirtmek isterim.

Barikat grubu, Bursa'da Jöntürk tarafından 1998 yılı başlarında kurulmuş bir rap grubudur. İlk başlarda "Güneşin Çocukları" adlı bir gençlik topluluğu olarak ortaya çıkan, bir çok müzik türüne ilişkin bazı etkinlikler düzenleyen bu topluluk, Jöntürk, Mutlu, Ayhan, Kuş ve Alper adlı gençler tarafından bir rap grubu olarak hareketine devam etti. 2000 yılında kadrosu değişen grup, "Güneşin Çocukları" adlı ilk albümlerini 2002 yılında Zihni Müzik etiketiyle piyasaya sürdü. 2003 yılında ise bu sefer Barikat ismiyle "Hava, Toprak, Su ve Ateş" adlı albümlerini çıkarttılar. Grubun en önemli ismi Jöntürk, 1973 Erzincan doğumlu bir Alevi'dir ve Uludağ Üniversitesi Sosyoloji bölümünde eğitim görmüştür. Kendisiyle 2004 yılında bir mülakat yapmış ve bazı konularda fikrini almıştım. Türkçe hip-hop sahnesinde farklı bir çizgide olduklarına dair ipuçlarını hem şarkı sözlerinden hem de mülakat sonucu elde ettiğim verilerden çıkarmak kanımca mümkündür. 2003 tarihli albümlerini elinize aldığınızda gözünüze çarpan ilk şey kapaktaki intifada'ya dair resim olacaktır. Albümü dinlemeye başladığınızda liriklerin sol bir politik çizgiye sahip olduğunu görmekte çok gecikmiyorsunuz. F tipi cezaevlerine, magazinleşen medyaya ya da sokak çocuklarına ilişkin şarkı sözlerine ek olarak, grubun resmi internet sitesine girdiğinizde (http://www.barikat.com) oldukça belirgin bir şekilde grubun politik konumu gözünüze çarpmaktadır. Bu konuda kurucu üye olan Jöntürk'ün etkisinin yadsınamayacak kadar önemli olduğunu belirtmek isterim. Hip-hop üzerine "Bir Gençlik Çığlığı" adlı bir kitabı bulunan Jöntürk'ün e-mail üzerinden yaptığımız mülakatta kendi hayatına dair söylediği birkaç çarpıcı noktayı öncelikle size sunmak isterim

".... 90'lı yılların başlarında, peşi sıra pek çok aydının katledilmeye başlanması karşısında, aydınlanma hareketine omuz vermek için protesto eylemlerine katıldı; ardından 'Kediler Cumhuriyeti' kitabını yazdı ve 500 yıl hapis cezasına çarptırılmış alan Veli Yılmaz'ın katkılarıyla 1993 yılında Akyüz Yayınları'ndan yayınladı. Uğradığı saldırılar, aldığı tehditler nedeniyle öğrenimine bir kez daha ara vermek ve baskı, şiddet ve terörden uzak çağdaş, özgür bir üniversite öğrenimi için, 1995 yılında Kemalist gençlik hareketinin öncülüğünü yaptı. Üniversitede gittikçe artan baskı ve şiddete son vermek, harçları protesto etmek, 'özgür, bilimsel ve ücretsiz eğitim hakkı' için, 1996 yılında başlayan bağımsız ‘öğrenci koordinasyonu' hareketinin oluşumunda yer aldı. Bu hareketin eylem projelerinin öncülerinden biri olarak kısa süreli 2 kez göz altına alındı ve uzaklaştırma cezası aldı. ADD Bursa gençlik kolunu kurdu; gençlik ve kültür-sanat başkanlığını ve son olarak yönetim kurulu üyeliğini yaptı".

Bu grupla tanışmam 2003 yılında düzenlenen "Boys of Sun Hip-Hop Oskarları 3" organizasyonda en iyi grup ve albüm ödüllerini almasına tekabül eder. Hip-hop'a akademik olarak ilgim ise 2002 yılında Ceza'nın "Med Cezir" albümüyle zaten oluşmuştu. Aradan geçen bir senelik süre zarfında gittiğim konserler ve organizasyonlar genel tabloya ait bir takım kanılara sahip olmamı sağlamıştı fakat bu tablonun ne kadar geniş ve farklı olabileceği Barikat örneğiyle gerçekleşmiştir. 2004 yılında iletişime geçtiğimde Jöntürk'e "kültürel muhafazakarlık", Alevilik ve hip-hop'a dair genel tutumlarını anlamaya yönelik sorular ilettim. Burada bahsettiğim muhafazakarlık tarzının daha ziyade kültürel olduğuna dikkat çekmek isterim. Ahmet Çiğdem'in belirttiği üzere, Türkiye'nin tarihsel bağlamında muhafazakarlık, modernleşme ile birlikte yirmilerin ortalarından günümüze politik olandan kültürel olana doğru bir evrilme göstermiştir. Aslında bu muhafazakarlık formu, günümüzde "yeni muhafazakarlık" olarak Habermas tarafından tartışılmakta ve kısaca modernitenin siyasal, ekonomik ve toplumsal sonuçlarına herhangi direniş geliştirmeden, sadece kültürel ve zihinsel sonuçlarına karşı reddedici bir tavır sergilemek olarak tanımlanmaktadır (Çiğdem, 2003). Bu konuya ilişkin olarak sorumu Barikat grubunun kurucu elemanı Jöntürk'e yönelttim ve şu yanıtı aldım:

''Muhafazakarlık, barış, özgürlük, adalet, eşitlik, insan hakları gibi temel evrensel değerleri kavramaktan mahrum; kökleri binlerce yıllık alışkanlıklara, yargılara, geleneklere, göreneklere, yaşam tarzına, giyim tarzına, dile, dine, politik ve sosyo-kültürel birikime dayanan zihniyetin kendisidir.

Burada da karşımıza çıkan Islamic Force'un "evrensellik" anlayışının düşünceye hakim oluşudur. Muhafazakarlık tanımı olarak ortaya sürülen düşünce evrensel olarak kabul edilen değerlerin kabul edilmeyerek, eski "alışkanlıkların" devam ettirilmesi üzerine kuruludur. Kültürel muhafazakarlık konusunun bir parçası olarak düşündüğüm erkek egemen olma konusunu kendisine soru olarak yönelttiğimde ise şu şekilde yanıt vermiştir:

"Rap homofobiktir çünkü erkekçidir; kadını, kadın imgeleri üzerinden aşağılar. Çünkü rap yapan ve dinleyen kişiler, her ne kadar underground, her ne kadar protest, her ne kadar karşı duruş söylemleriyle ortaya çıksalar da bu söylemleri kavramaktan, içselleştirmekten uzak bir bilinç taşıyorlar. Çünkü, dünyanın tüm rapperları bu muhafazakar toplumun içinden, bağrından kopup gelen insanlar".

Bu konuya ilişkin olarak mülakat yaptığım 18-22 yaş grubu rapçilerden Barikat grubuna ilişkin yukarıda bahsedilen homoseksüellik olgusuna ilişkin bir takım düşünceler ve yorumlar elde ettim. Fakat bunları gruba yöneltmediğim ve doğrulamasını alamadığım için açıktan söylemeyi şu an gerekli görmüyorum. Fakat, bu konuya ilişkin düşüncelerin ne şekilde olduğuna dair ipucu sunmak için, son zamanlarda oldukça göze çarpan ve Barikat grubuyla oldukça ciddi gerilimler yaşayan Ceza adlı rapçinin son albümü "Rapstar" içinde yer alan bir şarkıdan kısa bir bölüm aktarmak istiyorum:

Ceza "Sinekler ve Beatler"
Kolumda, solumda lümpen kesim.
Yer altı kesecek, Jöntürk'ün molpeti kalmamışsa yesin mermileri

Bu konuya ilişkin olarak Ceza'nın 2002 tarihli albümünde başka bir şarkı aynı şekilde göze çarpar. Burada ilginç olan konu rapçilerin şarkılarında "diss" denilen ve birbirlerine sataşmaları anlamına gelen tavrı sergilemeleri değil birinin diğeri hakkındaki yargısını cinsellik ve ataerkillik üzerinden kurmasıdır. Kültürel muhafazakarlık kavramı içersine dahil edilebilecek bu tutum sanırım oldukça çarpıcıdır. Politik olarak değişim ve dönüşümü öneren, yer yer "sol" söyleme kayan bir müzisyen yukarıda bahsedilen konu hakkında aynı tavrı devam ettirememektedir. Bir diğer şarkısında Ceza bu iki tutumu da açıkça sergiler:

Ceza "Anladın mı derdimi
..........
Anladin mi derdimi bu içimdeki nefret
Rasyonel internasyonel homoseksüel
Wack Mc´ler önüne gelene verdiler
mikrofonu rezil ettiler-Rap´i
Fuck the Wack Mc´z ....
Suck the Wack Mc´z ....
Her gece bıkmadan usanmadan yaşanmamış zevkleri
tadan,halkı şarlatan sanan,zihniyet bol memlekette
İbnelerin hakim olduğu bir magazinde göze batan
-Rap mi?
Halkım açken kompradorların ki dert mi?
Neyse derine inmeden ben anlatayım nefreti
İçimdeki bu zihniyeti anlaman için
O piçin içine girip niçin böyle
İçinde pazar pazarlık olduğunu bilmen gerek
Kimdir o?
Kendinizi doğru zanneden ama yanlış olan herkes
Yapmacık gülüşle arkadan domaltan herkes
İnsanı pazarlayan ve satışa çıkartan herkes
Dünyası dardır Rap´i bilmez itin

Görüldüğü üzere iki rap tarzı arasında belirgin bir fark vardır ve "diss" denilen sataşmalar, yer yer oldukça sertleşmekte ve hip-hop sahnesinde dikkatleri çekmektedir. Özellikle internet üzerinden yapılan forumlar ve yazışmalarda bu sataşmaların boyutları rahatsız edici boyutlara ulaşabilmektedir. Hatta, bazı sitelerde ya da albümlerde rapçiler birbirlerine ölüm tehditleri, hakaretler ya da küfürler yağdırmaktadır. Özellikle homoseksüellik hakkındaki düşünceler çoğumuz için düşündürtücü olabilir. Bu konuya ilişkin olarak Barikat grubunun bu mevzudaki karşı duruşunu gösteren bir şarkısından alıntı yaparsak eğer:

Barikat - "Magazin Maymunları"

Dönmelere lanet eden eli kirli kazmalar, yontulası hırsızlar...
Hepsinin ortasında yitip giden kayıplar, çöküp giden omuzlar, bükülen bilekler, yarim kalan rüyalar... (Hava Su Toprak ve Ateş, 2003, EMI Plak)

Hem şarkı sözleri hem de grubun kurucu elemanının mülakatta ilettiği düşünceler ışığında Barikat'a baktığımızda, grubun Islamic Force gibi oldukça farklı bir çizgide olduğunu görebiliyoruz. Bu durum Alevilik'ten kaynaklı olabilir mi diye sormadan edemiyor ve bu nedenle kendisine Aleviliğe nasıl baktığına dair bir soru yöneltiyorum. Jöntürk bu konuya ilişkin soruya şu şekilde yanıt verdi:

"...Aleviliği bilimsel olarak incelediğinizde, ve Türklerin, Kürtlerin ve Anadolu halkının İslamlaşma tarihini iyi araştırıldığında görülen tablo şu olacaktır: Eski inançlarını, geleneklerini göreneklerini, dillerini bırakmak istemeyen, yüzlerce yıl işgalci İslamcı işgalcilere karşı direnen; ama zaman içinde yer yer yenilgiye uğrayan, İslami söylemde de olsa kabul eden; ama bunu yaparken de kendileri gibi, ezilen İslamın Şii kanadına yaklaşan; Şii kanadının öğretilerini, inancını eski Şamanizm, Zerdüştlük, Ata dini, yerel dinlerle harmanlayan; Yer yer de Hıristiyanlık, Budizm'in de etkilerini açıkça görebileceğimiz; evrenselliği, insan sevgisini, hoşgörüyü temel alan bir inanç, kültür, ahlak, yaşam tarzının kendisinden başka bir şey değildir Alevilik. Yüzlerce örnekten biri: Cem ayininin İslamda hiç bir şekilde yeri yoktur: bugün dahi Orta Asya Şamanlarının yılın belirli dönemlerinde yaptığı dinsel ayinin kendisidir".

Anlaşıldığı üzere, Jöntürk Aleviliği ortodoks İslam'ın içine dahil etmemiş, alışılagelmiş "muhalif, sol söylem"e sahip çıkan Alevilik yorumunu ön plana çıkartmıştır ki yukarıda verdiğim örneklerle de kendisinin bu muhalif kimliğe sıkı sıkıya bağlı kaldığı görülmektedir. Şarkılarında ya da yazılarında Mevlana, Yunus Emre, Hacı Bektaş ya da Aşık Veysel gibi figürleri sıkça kullanan grubun fakat doğrudan Alevilik üzerine her hangi şarkı sözü olmasa da muhalif kimliğinin bir parçası olduğunu düşünmek için elimizde yeterli malzeme mevcut gibi görünüyor. Barikat aleni şekillerde Alevilik üzerine söylem üretmese de yeraltı hip-hop sahnesinde bunun tersi İslamcı söylemi sürdüren, buna sıkı sıkıya bağlı gruplar mevcuttur. Tabi bu grupların yeraltı (underground) olmaları yadsınmaması gereken bir konudur. Burada yeraltı kavramı, ticari olarak müzik piyasasında herhangi albümü bulunmayan fakat kendi olanakları ile eserlerini çoğaltan, bunları kendi yöntemleri ile dağıtan müzisyenleri tanımlamak için kullanılmaktadır (Solomon, 2005: 4). Aynı zamanda da politik tavır itibariyle pazarda yer alan çoğu müzisyenden daha sert ve "muhalif" tavrı tanımlamak için de kullanılabilir. İşte bu noktada, yer altı sahnesinden İslami söyleme bağlı bir grup olan Sabotaj grubundan bir örnek vermek gerekirse:

Sabotaj "Sınav Hayatı
..............................
Hayat nereye gider böyle
Söyle, dinle sakın ola sevinme
Sınav hayatı tabiatın kuralı
Geçmek kolay mı
Kanalı ve de kara toprağı
Tabiata gelmek yeşermek ve de ölmek kuraldır.
Yalandır, bundan başkasına kanan haraptır
Şaraptır sizi kör eden, yere deviren, yoldan çeviren ve de sizi yok eden
.........................
Hadi evlat mikrofonun başına göster gücünü, göster düşünceyi, göster asıl olan ivmeyi
Görsünler, dinlesinler nasıl olurmuş İslamik hip-hop kudurturmuş dimi!
Asi gençlerin birliği, el emeği, göz nuru, bu iş alnımızın akı, ahiret pasaportu
Sırtımızı dayadık tek bir kurala, tek bir nizama, tekbir allahu ekber sesleri yurdumun üzerinde inler.

Bu konuda Jöntürk'ün açıklaması çarpıcıdır: "Türkçe rap dindardır, milliyetçidir, şovenistir, yer yer ırkçıdır, militaristtir, devletin-ailenin kutsallığına inanır (ki Barikat, Murat-G, Sultana gibi bazı rapperları bunun dışında tutmak gerek). Çünkü henüz bireysel kimliklerini kazanmamış kişilerden oluşuyor. Türklük, İslamcılık, Kürtlük, Fenerbahçelilik, erkeklik gibi, halen toplumun üst kimlikleriyle kendini ifade eden, o kimliklerle tatmin olan, böbürlenen, komplekslerini yenen; feodal kültürden kopmamış, kentleşmemiş, sekülerleşememiş kişilerin muhafazakarlık dışında başka bir şeyi dile getirmesi mümkün mü?" (Mülakat tarihi, 21 Ekim 2004: yöntem: e-mail).

Hip-hop sahnesinde süregelen bu çatışmaların, ayrışmaların altında yatan asıl sebepleri anlamak için kapsamlı çalışmaların yapılması gerekmektedir. Dolayısıyla, yukarıda bahsettiğim gruplar ve yaklaşımlar arasındaki farklılıkların sadece Alevi-Sünni ayrışmasından kaynaklandığını iddia etmek pek de anlamlı olmayacaktır. Bu farklılıkların bir çok nedeni olabileceğini ve kültürlerin sanıldığı gibi yekpare, homojen yapılar olmadığını da kanımca akıldan çıkartmamak gerekiyor. ( 2004, Hammer Müzik Med Cezir, 2002, Hammer Müzik (Vurgular bana aittir) Wack rap jargonunda "kötü, adi" anlamında kullanılmaktadır. Bu şarkının deşifresi bana aittir. Kayıt underground (yer altı)dır. Bu parçayı yollayan, hocam Thomas Solomon'a teşekkür ederim.

Outro:

"Söz gümüşse sükut altındır" atasözünün en sert karşıtları olarak rapçileri kısaca ve kısa örneklerle tartışmaya çalıştım. Bu bıçkın delikanlılar hiç susmadıkları gibi sessizlikten de hiç hoşlanmıyor ve kelimelerini mermi gibi kullanıp önlerine gelene ateş ediyorlar. Şimdilik görünen o ki, mermileri sadece kelimeler. Aralarında geçen sert tartışmaların hangi boyutlara geleceği ise sadece şüphe olarak aklımızda durmalı bence. Bu yazıda, belirgin sonuçlar sunmadığımın farkındayım. Fakat gençlik kültürlerini çalışmaya başladığım günden bugüne, bu tarz çalışma alanlarının amacının belirgin ya da sabit sonuçlara ulaşmak olmadığını düşünüyorum. Her an değişim arz eden, insanı şaşırtan ve şaşırtmaya devam edecek gibi görünen bu kültürleri anlama çabasını ise yararlı buluyorum. Özellikle müzik kullanılarak meydana gelen kimliklerin oluşum sürecinde ortaya çıkan tablo oldukça ilginç olabiliyor. Müzik yardımıyla, karşılıklı olarak birbirleriyle atışmaları kimi zaman bize eski aşık geleneğini anımsatsa da bu sefer karşımızdaki "modern aşıklar" çok sert, bıçkın ve delikanlılar.

Yazının ana konusunun basitçe Alevilik-Sünnilik üzerine kurulu olmadığını tekrar belirtmek isterim. Yukarıda verdiğim örnekler sadece aradaki farklılıkların nelerden kaynaklanabileceğine dair bir argümantasyon sunmak ve ileride olası tartışma platformlarında bu tartışmayı sürdürmek ve zenginleştirmektir. Dikkatli bakıldığında örneklerde görülen vaziyet, bu bireylerin hoşnutsuz ve öfkeli oluşudur ki alıntıladığım şarkı sözleri ne denli sert ve öfkeli olduklarını tam anlamıyla gösterememektedir. Kimliklerinin oluşum çağında olduklarını ve bu nedenle bu hoşnutsuz tavırlarının ne şekilde süreceği ya da dışa vurulacağı ayrı bir sorudur. Bu müzikle ilgilenen kişilerin yaş ortalamasına baktığımızda ortaya çıkan tablo on iki ile yirmi iki arasıdır. Profesyonel olarak bu işle ilgilenenlerin yaşı ise yirmi beş ile otuz arasında değişmektedir. Dolayısıyla dinleyici kitlesinin yaşça oldukça genç oluşu, müziği üretenlerin de görece yaşlı oluşu aralarındaki ilişkinin ne şekilde kurulacağına dair ipuçları da verebilir ki yer yer abi-kardeş, yer yer bir yüceltme bazen ise özdeşleşme halinde olabilmektedir.

Altkültürlerin İkinci Dünya Savaşı'ndan bu yana geçirdiği evreler de aynı şekilde tartışmayı başka bir yöne çekebilir. Kapitalizm ve piyasa, egemen kültüre alternatif olma iddiası ile ortaya çıkan bu kültürlere doğrudan müdahale etmese de stratejik davranarak, üretilen, egemen olandan alınıp dönüştürülen, "bozulan" nesneleri, ezgileri bir süre sonra bunlardan tekrar geri alıp evcilleşmiş ve metalaşmış olarak piyasaya geri kazandırır. Dolayısıyla "yeraltında" canlanan çoğu altkültür, yer yüzüne çıkmaya niyet ettikçe ya da başını dışarı çıkarttıkça bu evcilleşme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Son günlerde hip-hop'ın da başına gelenler buna benzerdir. Bir çok rap müzisyenin hızlı yükselişi, popülerleşmesi ve yaygınlaşması yeraltından gelen homurtuları yükselttiği gibi bu sert, maço çocukları bir taraftan da piyasadan elde edebileceklerine yönelik heveslendirmektedir. Artık rapçiler reklamlarda, büyük prodüksiyonlarda ya da televizyon programlarında daha "efendi" bir portre çizerek kendilerini sevdirtmeye başlamıştır.

Referenslar
Jacques Attali, "Noise: The Political Economy of Music", (Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2002)
Andy Bennett, "Researching youth culture and popular music: a methodological critique", British Journal of Sociology, Vol.53, Issue.3, s.451-466, 2002
_____________ ."Hip Hop am Main: The Localization of Rap Music and Hip Hop Culture.", Media Culture and Society, Sayı: 21(1), 1999, s. 77-91.
Maurice Blanchot, "İtiraf Edilemeyen Cemaat", (İstanbul: Ayrıntı, 1997)
Albert Camus, Başkaldıran İnsan, (İstanbul: Can , 1998)
Ahmet Çiğdem (ed), Muhafazakarlık, (İstanbul: İletişim, 2003)
Terry Eagleton, "Kuramdan Sonra", çev. Uygar Abacı, (İstanbul: Literatür Yayıncılık, 2004)
Stuart Hall, Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain, yay. haz. Tonny Jefferson, (London: Hutchinson, 1980).
Dick Hebdige, Gençlik ve Altkülturler. (Istanbul: İletişim, 1988 ) [Translation of Subculture: The Meaning of Style, originally published 1979.]
__________. Kes Yapıştır, (İstanbul: Ayrıntı, 2003) [Translation of Cut 'n' Mix, originally published 1987.]
N. Gürbilek, Vitrinde Yatamak: 1980'lerin kültürel iklimi, (İstanbul: Metis, 2001)
Ayhan Kaya, Diyasporada Yapısal Dışlanma ve Berlin'deki Türk Hip-Hop Gençliği, s. 145-161
Yay. haz. N. Avcı, D. Derman, S. Kırca, A. Yumul Dışarıda Kalanlar/Bırakılanlar, (İstanbul: Bağlam, 2001)
Douglas Kellner, "Steve Best, Rap, Black Rage, and Racial Difference.", Enculturation, Vol. 2, No. 2, İlkBahar 1999
Henri Lefebvre, Production of Space, Oxford : Blackwell, 1996.
Michel Maffesoli, "The Time of the Tribes : the decline of individualism in mass society", (Londra: Sage, 1996).
Ben Malbon, Clubbing: Dancing, Ectasy, and Vitality, (Londra: Routledge, 1999)
A. McRobbie, Postmodernism and Popular culture, (Londra: Routledge, 1999)
David Muggleton, Rupert Weinzierl(ed.), The Post-Subcultures Reader, (Oxford: Berg, 2004)
Thomas Solomon, "'Living underground is tough': authenticity and locality in the hip-hop community in Istanbul, Turkey", Popular Music, Volume 24/1. Cambridge University Press, s. 1–20, 2005
Martin Stokes, "Globalization and the Politics of World Music." In The cultural Study of Music: A Critical Introduction, edited by Martin Clayton, Trevor Herbert, and Richard Middleton, 297-308. New York: Routledge, 2003
John Urry, Global Complexity, (Cambridge: Polity, 2003)
Paul Virilio, Hız ve Politika, (İstanbul: Metis, 1998)
Slavoj Zizek, Mapping Ideology, (Londra: Verso&New Left Review, 1997)

Tunca Arican  Grieg Academy  Institute for Music(Ethnomusicology)  iletişim: