Geçtiğimiz haftalarda Yaşam Kaya’nın bir yazısı üzerine başlayan “Keşanlı Ali mi, Kürt Cemali mi” tartışması ne yazık ki çok fazla olgunlaşamadan teatral bir kamplaşmanın ortaya çıkmasına neden oldu. Bir tarafta “Haldun Taner bu eleştirileri hak etmiyor” deyip tartışmayı başlatanları kınayanlar, diğer yanda yapılan işin ayrıntısına çok fazla kafa yormayıp sadece isim değişikliğine odaklananlar. Oysa oyun üzerine kısa bir araştırma yapanlar, oyunun oynandığı dönemde şu ankinden kat be kat derinlikli bir tartışmanın dönmüş olduğunu kolaylıkla görebilirlerdi. Bunun için gerekli referanslara ulaşmamı sağlayan Brecht in Turkey (1955-1977) başlıklı kitabın yazarı Albert Nekimken’e minnettarım. Çünkü kendisi ilgili tartışmaları etkin biçimde derleyerek işimi oldukça kolaylaştırmış oldu.

Tabii böyle bir yazıya başlamadan önce yazının okunacağı ortamın koşullarını da değerlendirerek birkaç cümle etmeden devam etmeyeceğim. Yıllar önce Metin And’ın bazı eserleri üzerine eleştirel okuma notları tutmaya başlamıştım. Bunları yayınlamaya başladıkça çeşitli kesimlerden duygusal tepkiler yükselmeye başladı. İşin ilginç yanı neredeyse kırk yıldır hiç kimse bu eserlerin üzerine bir harf dahi eklemiş değildi. Metin Hoca’nın kendisi de artık bu konularla ilgilenmeyi kesmişti ve pek de geri dönecek gibi görünmüyordu. Elbette ki bu yazılar koskoca bir külliyatı yok saymaya hizmet edecek karalama yazıları olarak tasarlanmamışlardı. Sadece gösteri sanatları tarihçiliği konusunda yeni bir paradigmanın nasıl kurulabileceği üzerine yürütülen bir zihin jimnastiğinin sonuçlarıydılar. Buna rağmen çoğu kez görmezden gelinmek gibi bir tepkiyle karşılaştılar. Belli kesimlere ulaşmaları ve yanıt bulmaları için zaman geçmesi gerekti. Şimdi tiyatro tarihimizin bir başka “efsanesi” üzerine yazarken benzer süreçlerin yeniden yaşanabileceğini düşünüyorum. Oysa Türkiye’nin birçok alanda yaşadığı düşünsel kabuk değişiminden tiyatro alanı da kurtulamayacaktır ve bazı konuların tabu olmaktan çıkarılması kaçınılmazdır. Ama bu asla Haldun Taner’i yok sayma ve bir edebiyatçı olarak geride bıraktığı mirası küçümseme anlamına gelmemelidir-birçok kişi öyle düşünecek olsa bile.

Öyle görünmektedir ki Haldun Taner’in birçoğumuz tarafından tartışmasız ilk alaturka epik tiyatro örneği olarak kabul edilen, öyle öğrenilen ve öğretilen yapıtı Keşan Ali Destanı ilk yazıldığı ve sahnelendiği tarihten itibaren tiyatro dünyamızda çeşitli tartışmaların doğmasına neden olmuştur. Oyunun Türkiye’nin Üç Kuruşluk Operası olarak görülmesi tesadüf değildir. Çünkü gerek Brecht, gerekse Haldun Taner’in küçük gangsterlerin ya da kabadayıların dünyasında geçen ve toplumsal eleştiri yüklü birer oyun yazma hedefleri olduğu anlaşılmaktadır. Her iki oyun da önemli bir gişe geliri elde etmiştir. Her iki oyun da müzikleri ve oyunculukları ile hatırlanan birer klasik haline gelmiştir. Ve her iki oyun da yazarlarının adlarıyla özdeşleşmiş ve onların ilk akla gelen eserleri olarak hatırlanır olmuştur.

Yazarın kendisi de oyunun 1970 yılında yapılan İngilizce baskısının önsözünde çalışmasının Brecht’le bağlantılandırılması hakkında şunları söylemiştir:

“1955 yılında Almanya’da onun tiyatrosu ile temasa geçtikten sonra Brecht’in kuramını yakından inceleme fırsatı buldum. Ondan etkilendiğimi kabul ediyorum ama onun öğretisini bütünüyle kabullendiğimi söyleyemem. Sadece bu bile, öyle inanıyorum ki, beni taklitçi bir şematizme düşmekten korudu.”

Haldun Taner, Brecht ile kurduğu ilişkinin basit bir etkilenme ilişkisi olmaktan ziyade, geleneksel Türkiye tiyatrosu ile modern epik tekniklerin sentezlenmesinden doğacak yeni bir halk tiyatrosu biçimine hayat veren bir niteliğe kavuşmasını arzuluyordu:

“Yaratmak istediğimiz şey formunu bizim illüzyonist olmayan geleneksel tiyatromuzdan alan ve bu forma geleneksel tiyatromuzda pek görülmeyen bazı şeyler –yani ilerici bir toplumsal hiciv olma niteliği taşıyan rasyonel, Batı tarzı, uyarıcı bir içeriği- ilave eden yeni bir halk tiyatrosu tarzı olmalı. Keşanlı Ali Destanı’nda bunu denedik.”

Aslına bakılırsa eleştirel nitelikli bu yeni halk tiyatrosunun halktan ve onun yaşamına ait konulardan oluşması oldukça doğaldı. Bu da yazarı dönemin ruhu içerisinde gecekondu mahallelerinde gözlemler yapmaya itti. Yazarın adını açıkça andığı iki mahalle vardı: Ankara Altındağ ve İstanbul Taştarla mahalleleri. Ankara Altındağ mahallesinde yürüttüğü gözlemler sırasında hakkında çok şey duyma şansını elde ettiği Kürt Cemali isimli kabadayı, oyunu izleyen birçok tanığın derhal fark ettiği gibi, ona ihtiyaç duyduğu konuyu sundu: Gecekondu mahallelerinde yaşanan derin sosyal problemlerin yarattığı “erdemli kabadayı” efsanesi ve bu efsanenin kitlelere bir çıkış yolu sunup sunamayacağı sorunsalı. Sonra yazar bu malzemeyi kullanarak imgesel bir faaliyet gerçekleştirdi ve oyununu yazdı. Muhtemelen gerçek karakterlerden yola çıkarak renkli tiplemeler yarattı, kabadayısının adını değiştirdi ve belki orijinal hikâyeden farklı olarak onun gerçek bir suçlu olmamasına, sadece üstüne suç atılmış bir kişi olmasına karar verdi. Büyük ihtimalle anlatmak istediği konuyu ele alırken karakterin etnik kimliğinin ya da bir suçlu olmasının tartışma yaratmasına ve asıl sorunsalın gözde kaçırılmasına izin vermek istemiyordu. Sonuçta oyun zengin tiplemeleri ve sokak dili, başarılı müziği ve güçlü kumpanya yapılanması sayesinde başarıya ulaştı. Bir efsane olarak Türkiye tiyatro tarihinde önemli bir konum elde etti. Ve aradan geçen yarım asırlık süre boyunca da aşama aşama müzelik bir parça haline geldi. İlk oynandığı dönemde yaşanan canlı tartışmalar yerini nostaljik bir saygıya bıraktı. Ona yeniden hayat verecek girişimler tamamen kesildi ve doğa müzesindeki doldurulmuş hayvanlar gibi ölü bir biçimde raflardaki yerini aldı.

Oysa oyun kendi yazıldığı ve ilk kez sahnelendiği dönemde oldukça verimli tartışmaların yaşanmasına vesile olmuştu. Özellikle S. Günay Akarsu’nun yönetiminde çıkan Oyun dergisi etrafına gerçekleşen tartışmalar bugün için bile öğretici olma niteliğini korumaktadır. Derginin Haziran1964 tarihli 11. sayısında bir yazı yayınlayan S. Günay Akarsu oyunun gecekondu sakinlerine odaklanmasını uygun bulmakla beraber bu insanların sahnede gerçekçi bir temsilini gerçekleştirmekte başarılı olamadığını belirtir. Hatta oyun yazarını oldukça yüzeysel gözlemler yapmakla itham eder ve gecekonduların gerçeğini derinlemesine sahneye taşıyamamakla eleştirir. Onların sorunlarına dair derinlikli gözlemler yapamadığı için olası çözümler üzerine de odaklanamadığını belirtir. Oyunun başarısını içeriğinden ziyade biçimsel özelliklerinin –renkli diyaloglar, etkileyici müzik ve iyi oyunculuklar- zenginliğinde arar. Dönem adlı yayının 10 Temmuz 1964 tarihli sayısında yazan Mete Polat da Akarsu’nun tespitlerini destekler. Ona göre oyunun biçimci yönelimleri o denli belirgindir ki eleştirmen Haldun Taner’in önce hangi biçimsel denemelere girişeceğine karar verip ondan sonra oyunu yazmaya karar verdiğini düşündüğünü belirtir. Yine Oyun dergisinin Ekim 1964 tarihli 15. sayısında bu kez Ahmet Kutsi Tecer, Haldun Taner’e yazdığı açık mektupta Keşanlı’yı Epik olmaktan çok Ekspresyonist bir gösteri olarak değerlendirdiğini belirterek oyunun biçimciliğine yönelik eleştirilere farklı bir boyut katar. Ona göre yazar zengin bir fantezi dünyası inşa etmiş ve gelişkin karakterler yerine kukla figürler kullanmayı tercih etmiştir. Ancak ortaya çıkan izleme keyfi yüksek esere Epik demek zordur.

Tabii Haldun Taner’in oyunu ele alınırken aynı dönemde İstanbul Şehir Tiyatroları’nda Beklan Algan rejisiyle sahnelenmeye başlanan Sezuan’ın İyi İnsanı oyunu da ister istemez gündeme gelmektedir. Bilindiği gibi aslında iki oyun arasında tematik benzerlikler söz konusudur. Ama Brecht’in oyunu sahne üzerinde diyalektik materyalizmin sanatsal araçlarla nasıl işleneceği üzerine teatral dersler verirken, Taner’in Epik teknikleri geleneksel tiyatronun araçlarıyla sentezlemeye çalışan yaklaşımı daha çok yoksulları ve onların sorunlarını dekor olarak kullanan bir kabare tiyatrosu olarak görülmektedir. Türk Dili dergisinin Ağustos 1964 tarihli 155. sayısında yazan Nutku da bu kabare stilinin aşırı vurgu kazanmasının onun Epik bir nitelik kazanmasını engellediğini savunur. Yabancı bir gözlemci olan Bruce Robson da görüşlerini benzer bir açıdan dile getirmiştir: Keşanlı Ali Destanı eğlendiricilik dozu oldukça yüksek bir eser olmasına rağmen toplumsal bir sorun hakkında izleyicilerin zihninde gerçek bir tartışma yaratma konusunda başarılı olmamıştır.

Görüldüğü üzere dönemin tanıklarının çizdiği tablo oyunun ilk sergilendiği dönemde kazandığı büyük gişe başarısı ve şöhretin onu özgün bir Epik Tiyatro denemsi haline getirmediği yolundadır. Bu noktada şu soru sorulabilir: Peki ama Brechtyen teknikleri kullanan her yazar illa ki Brecht tiyatrosu yapmak zorunda mıdır? Bu oyunu kendi amaçları açısından ele alıp farklı kriterlerle tartışmak çok daha doğru olmaz mıydı? Bu soruyu oyun yazarının çalışma anlayışını kenara bırakarak yanıtlarsak elbette ki bu türden bir çalışmanın yapılmasına çok da olumsuz bakamayız. Ama yazarın yıllar süren ziyaretleri, gecekondu mahallelerinde harcadığı mesailer vs. sonrasında bütün bu malzemeyi oyunda sunuş şekli etik bir sorunsalı akıllarımıza getiriyor kuşkusuz: Acaba bütün bu gecekondu insanları sonuçta yazarın sahne üstüne taşıyacağı öznel fantezileri için birer malzemeye mi dönüşmüşlerdi? Bu soruya asıl yanıtı Oyun dergisinin Temmuz 1964 sayılı 12. sayısında yayınlanan bir röportajda oyunun başrol oyuncusu Gülriz Sururi vermiştir. Sururi oyunda rol alan ve gerçekten bir gecekondu mahallesinde yaşayan bir gencin evine yaptığı ziyarette yaşadığı kişisel şoku anlatır ve bu insanları anlatan bir oyun sergilemekte olmalarına rağmen aslında onların yaşantısı hakkında ne kadar az şey bildiklerini fark ettiğini belirtir. Oysa bu insanların hayatından yola çıkan bir oyunla oldukça iyi para kazanmış ve topluluklarının tüm borçlarını kapatma olanağı bulmuşlardır. Bu yaman çelişki karşısında ciddi biçimde sarsılan Sururi, o akşam sergilenen oyunda “Neyim Eksik Sizlerden” başlıklı şarkıyı söylerken kendini tutamaz ve ağlamaya başlar. Bu anekdot her şeyi özetler gibidir: Oyun, yazarının ve oyuncularının şöhretini uluslararası arenaya taşırken kendisine hayat veren insanların yaşam koşullarında ciddi bir dönüşüme yol açmamış gibi görünmektedir.

Bu olay ister istemez bir aralar Mimesis’in 5. sayısında gündeme getirdiğimiz Peter Brook’un Mahabharata prodüksiyonunu akla getiriyor. Özellikle Tulane Drama Review’ın yönetmeni Phillip Zarilli’nin katkılarıyla hazırlanan ve “Enkaz” adıyla lanse edilen bir tartışma, bu uluslararası arenada çok büyük iş yapmış şöhretli oyunun hazırlık süreçleri sırasında Brook ve oyuncularının Hindistan’da yarattıkları kültürel tahribatı konu alıyordu. Birçok Hindistanlı yerel sanatçının birikim ve emeğinin kullanılmasıyla hazırlanan bu etkileyici yapım önemli Batı metropollerinde sergilenedursun, Hindistanlı sanatçılar açısından kullanılıp atılmış olmak dışında hiçbir anlam ifade etmiyordu. Yaşanan bu durum siyasi kolonizasyonun sona erdiği bir çağda yeni bir gerçeklik olarak ortaya çıkan kültürel emperyalizme duyulan eğilimin bir sonucu olarak ele alınmaktaydı. Batılı sömürgeci güçler 19. yüzyılda dünyanın her köşesinden ülkelerine taşıdıkları kültürel materyalleri müzelerinde sergilerken, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren de gösteri biçimlerini, şarkıları, tavır ve jestleri mi yağmalamaktaydılar? Tartışmaya katılan farklı insanların ortak görüşü Peter Brook ve ekibinin giderken Hindistan’da bir enkaz bıraktıkları yönündedir.

Şimdi tüm bu tartışmanın ardından Haldun Taner’in gecekondu mahallelerinde yoksullar arasında yürüttüğü araştırmanın sonuçlarını bir sanatçı olarak kendi imgeleminden süzüp sahneye taşıması gerçekliği etik bir sorun olarak gündeme getirilebilir mi? Kürt Cemali’nin Keşanlı’ya dönüşümü sadece basit bir isim değişikliği sorunu değil, aslında bir aydın olarak sanatçının yoksul kitlelerle kurduğu ilişki biçiminin sonuçlarından birisi olarak ele alınabilir mi? Türkçe tiyatro geleneğinin efsanevi bir eseri 50 yıl sonra yeni bir gözle tekrar okunabilir mi? Yakıcı ama yanıtlanması gereken sorular.