Yer: Boğaziçi Üniversitesi Turgut Noyan Salonu
Zaman: 18 Mayıs 2008
Konuşmacılar: Boğos Çalgıcıoğlu, Fırat Güllü

Fırat Güllü: Öncelikle hepiniz hoş geldiniz. İATG 2008 dâhilinde düzenlediğimiz “Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri” kapsamında yer alan bu seminerde Türkiye’de “Osmanlı tiyatrosu tarihçiliği” olarak adlandırabileceğimiz bir araştırma alanının eleştirel bir gözle tartışmaya açmayı istiyoruz. Ben Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’ndan Fırat Güllü, diğer konuşmacımız da Berberyan Kumpanyası’ndan Boğos Çalgıcıoğlu. Öncelikle Osmanlı tiyatrosu tarihçiliğinin Cumhuriyet döneminde izlediği seyir nasıl olmuştur ve biz bu seyri nasıl değerlendiriyoruz, biraz bundan bahsedelim. Bu çalışmaların bir “soyağacını” çıkarmayı denersek şu tespitleri yapabiliriz: Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Osmanlı dönemindeki tiyatro faaliyetlerinin değerlendirilmesine yönelik ilk çalışmaların, döneme tanıklık etmiş insanların anıları olduğunu görüyoruz. Bunların belki en ünlüsü 1926 yılında Ahmet Fehim’in Vakit Gazetesi’nde yayınlanan anılarıdır. Bu çok değerli bir malzemedir aslında. Tabii ki sosyal bilimler disiplini içerisinden bakıldığında eksiklikleri olduğu düşünülebilir ama sonuçta bir başlangıçtır. Bu çalışmaları bilimsel bir disiplin haline getiren kişi ise büyük oranda Refik Ahmet Sevengil’dir. Çalışmalarını Cumhuriyet’in ilk yıllarından beri sürdürmüş ve sonuçta 1960’larla birlikte beş ciltlik “Türk Tiyatrosu Tarihi”ni yazmıştır. Bu çalışma, söz konusu araştırma alanına bir yandan bilimsel bir disiplin olma niteliği kazandırırken, diğer yandan adını da koymuştur diyebiliriz: Osmanlı tiyatrosu değil Türk tiyatrosu tarihi. Cumhuriyet’in kuruluşuyla beraber ortaya bir ulus devlet modeli çıktığı ve tarihçilik mesleği biraz da bu gelişme ışında tanımlandığı düşünülürse bu normal sayılabilecek bir gelişmedir. Ancak yine de bu ilk kuşak araştırmacılar 19. yüzyıl Osmanlısının çokkültürlülüğünü yansıtan bir dil kullanırlar ve bu durumu çok yadsımazlar. Burada bir kaç isimden daha bahsedebiliriz. Cumhuriyet’in ilk aydınlanmacı kuşağından gelen iki öğretmen: Mustafa Nihat Özön ve Baha Dürder. Onların da en önemli çalışmaları bugün bir ikincisi yazılamamış olan Türk Tiyatrosu Ansiklopedisi’dir. Aşot Madatyan’ın “Sahnemizin Değerleri” de dönemin adı sıkça zikredilen eserlerinden birisidir. Bu çalışmaları takip eden sonraki bir kuşaktan söz edemesek sonraki bir kişiden bahsedebiliriz: Metin And bütün bu soyağacının ulaştığı son nokta olarak bu araştırma alanına uluslararası boyut kazandıran kişi olarak kabul edilebilir. Birçoğumuz konuyla ilgili bir araştırma yapmak istesek Metin And’ın bir kitabını alır ve ondan yararlanarak çalışmaya başlarız. Metin And söz konusu çalışma alanına aslında iki önemli katkı yapmıştır: Öncelikle kendisinden önce gelen araştırmacıların çalışmalarını çok dikkatli bir biçimde incelemiş ve onları eleştirel bir çerçeve içerisinde ve akademik sistemin gerekliliklerine uygun olarak yeniden ele almıştır; ikinci olarak alternatif kaynaklarla var olan malzemeyi zenginleştirmiştir. Ancak sonuçta öyle bir noktaya gelinmiştir ki Osmanlı tiyatrosu tarihçiliği günümüzde bir tıkanma yaşamaktadır. Artık çoğu insana göre Metin And’dan daha ileriye götürülebilecek bir çalışmaya gereksinim yoktur. Bu ayarda başka bir tiyatro tarihçimiz de olmadığına göre bu alandaki çalışmalar artık noktalanmıştır. 1980’lerden sonra yazılan tiyatro tarihçelerine bakarsanız hepsinin Metin And’ı referans aldığını ve onun çizdiği çerçeveyi genel olarak kabullendiğini görürsünüz.

Aslına bakılırsa bizim çalışmamız tam da bu aşamada, her şeyin sona erdiğinin düşünüldüğü noktada başladı. Çünkü biz nihayetlendiği düşünülen bu araştırma projesinin son geldiği noktadan rahatsızlık duyan insanlardık. Burada belki sadece iki kişiyiz ve bu çerçeveden rahatsızlık duyan tüm kesimleri temsil ettiğimiz iddia edemeyiz ama en azından şunu açıkça söyleyebiliriz biz bu projenin ulaştığı aşamanın asla bir son nokta olarak görülmesini kabul etmiyoruz. Bize göre yaşanan tıkanma yeni açılımlar sağlayacak “alternatif yaklaşımlar” aracılığıyla mümkün olabilecektir. Bir kez duyduğumuz rahatsızlığın nedenlerini ortaya koyarsak, ne yapmak istediğimiz de ortaya çıkmış olacak. Ben bir tiyatrocu ve tarih eğitimi almış birisi olarak öncelikle kendi duymuş olduğum rahatsızlığı sizlere aktaracağım. Sonra da Sayın Boğos Çalgıcıoğlu da kendisi açısından duyduğu rahatsızlığı ortaya koyacaktır.

Ancak öncelikle şunu belirtmek isterim ki ben burada sadece bir birey olarak düşüncelerimi ortaya koymuyorum. Bizim Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu kapsamında çalışma yürüten bir“Tiyatro’da Kültürel Çoğulculuk Çalışma Grubu”muz var. Bu çalışmanın temelleri de oradaki faaliyetler esnasında atıldı. Dolayısıyla benim burada ortaya koyduğum fikirler söz konusu çalışma grubunun ilkeleriyle de uyumlu olacaktır.

Cumhuriyet sonrası tarihçiliğimizin Osmanlı’ya bakışı oldukça ikirciklidir. Bir yandan Osmanlı’nın küllerinden doğduğunu iddia ederken, diğer yandan da dönüp dolaşıp Osmanlı’yı kendi geçmişi olarak referans verdiğini görüyoruz. Bu ikilemin tiyatro tarihçiliğine de bir yansıması oluyor tabii. Örneğin Metin And’ın “Osmanlı Tiyatrosu” adlı çalışmasını ele alalım. Bu oldukça kapsamlı ve önemli bir çalışmadır. Ama bir çok tutarsızlıklar da görebiliyoruz. Öncelikle araştırma alanının adını “Türk tiyatrosu” olarak koyduğunuzda ve çerçevenizi bununla sınırlandırdığınızda önemli bir sorunla karşı karşıya geliyorsunuz. Çünkü araştırdığını alan çokkültürlü bir alan. Ermeni aydınlanmasının yarattığı kültürel canlanma söz konusu, diğer gayrimüslimlerin verdiği katkıları görmezden gelemezsiniz. Türkler belki de tiyatro faaliyetlerine en geç başlayanlar arasında. Siz konunuzu sınırlı bir çerçeve içerisine hapsettiğinizde o çokkültürlü yapıyı alıp içerisinden ilgilendiğiniz bölümleri ayıklayıp, işinize yaramayanları geri plana iterek tarihi eksik bir biçimde yeniden yazmaya başlıyorsunuz. Çokkültürlü bir olguyu sadece tek bir etnik unsurun gözünden anlatmaya çalışıyorsunuz. Dolayısıyla bilimsel disiplinin objektifliği içerisinde çalıştığınızı ileri sürerken aslında onun uzağına düşmüş oluyorsunuz. O zaman bizim bugün şu soruyu sormamız gerekiyor: Osmanlı tiyatrosu gibi çokkültürlü bir olguyu tüm zenginliği ile ortaya koymak için nasıl bir yöntem izleyebiliriz? Buna cevap verebildiğiniz orana da geçmişte yürütülen çalışmalara bir alternatif oluşturmuş oluyorsunuz. Elbette bunun kolay bir misyon olmadığını da belirtmeliyiz.

Bununla bağlantılı bir başka rahatsızlık noktası da kaynakça sorunuyla ilgili. Geçmişte yürütülen çalışmalarda farklı dillerde, özellikle de Ermenice kaleme alınmış çalışmaların yoğun biçimde kullanıldığına ama hiçbir biçimde Türkçeye çevrilmediğine tanık oluyoruz. Bu önemli bir eksiklik olarak görünüyor ve bu konuda artık harekete geçmek gerekmektedir. Belki bu kaynakların çevrilmesi olgusal anlamda daha önce yapılmış olan çalışmaların aşılmasına büyük bir katkı sağlamayabilir. Ama bunların mutlaka çevrilmesi ve şu an Türkçe’de bulunan kaynaklarla karşılaştırmalı olarak ele alınması şart.

Bu üçüncü bir eleştiriyi de beraberinde getiriyor. Farklı dillerdeki, özellikle de Ermenicedeki eserlerin çevrilmemesinin ve kontrollü bir biçimde, araştırmayı yürüten ve kaynakları elinde tutan kişinin inisiyatifi oranında okuyucuya sunulmaktadır çünkü konu Osmanlı tarihiyle ilgili “hassas” bazı politik olgularla da ilişkilendirilmeden açıklanamayacak niteliktedir. 1915’te Osmanlı ülkesinde yaşanan politik gelişmeleri konuşmadan o dönemin tiyatro ortamını konuşmak mümkün değildir. Eğer bunları konuşmayı istemiyorsak meselenin kenarından dolanır ve geçeriz. Ancak alternatif bir yaklaşım sergiliyorsak işimizi sanat tarihiyle sınırlamaktan vazgeçmeye, dönemin politik bir analizini yapmaya ve tiyatro tarihini politik bir bağlamda ele almaya mecburuz. Politikayı bir tabu haline getirirsek araştırma konumuzu çok yönlü ele alma fırsatını hiçbir zaman bulamayacağız.

Ben konuşmamın birinci bölümünü bu şekilde tamamlıyorum ve sözü Boğos Çalgıcıoğlu’na bırakıyorum.

Boğos Çalgıcıoğlu: Merhaba. Benim burada söyleyeceklerimin çoğu amatör bir Ermeni tiyatrocu olarak işin duygusal boyutuyla ilgili olacaktır. Konuyu bilimsel olarak ele alan ve bilgi sahibi olabileceğiniz birçok kaynak var. Ama bunlardan bazıları içerisinde beni rahatsız eden şeyler de var. Osmanlı tiyatrosu hakkında bilgi sahibi olabileceğiniz çeşitli kitaplar var. Metin And’ın “Osmanlı Tiyatrosu” bunlar içerisinde en sık başvurulanı. Kitabın kapağında Gedikpaşa Sirki’nin, yani Güllü Agop’un tiyatrosunun bir resmi var. Altında Osmanlıca, Yunanca, İbranice ve Ermenice olarak “Osmanlı Tiyatrosu” yazıyor. Demek ki bir tiyatronun dört lisanı bir arada kabul etmesi gerekir ki onun adı “Osmanlı Tiyatrosu” olsun. Ama bu kapağı bu şekilde düzenledikten sonra içeriği Türk tiyatrosuna indirgerseniz tüm bu farklı diller konuşan insanların bu işe katkılarını da yadsımış olursunuz. 19. yüzyılın sonunda Osmanlı tiyatrosundan bahsederken Ermenilerden bahsetmemek mümkün değil. Bir kere Ermeniler İstanbul nüfusunun belirli bir yüzdesini oluşturuyorlardı. Fakat bu kitabın yazıldığı tarihlerde artık bindeyle ölçülebilecek bir oranını oluşturmaya başlamışlardı. Kimi eski eşyaların zamanla örnekleri azalır ve antika değeri taşımaya başlarlar. Azalan bir azınlığı da yok kabul etmek çok daha kolaydır. Buradaki tavrı ben şöyle açıklıyorum: Varlığını bileceksin ama anlatırken fazla da baş tacı etmeyeceksin. Metin And bu kitabı yazarken birçok Ermeni’den tercümeler konusunda destek almak zorunda kalmıştı. Örneğin kitapta belirtildiğine göre çeviriler için Ş. İnciyan’dan destek alınmıştır. Bu “Ş” kimdir? Bu kişinin başka çalışmaları var mıdır? Kendisi ne ile uğraşmaktadır. Bunları kimse merak etmiyor. Bu çevirileri de A. Dilaçar’a redakte ettirmiştir. O A. Dilaçar Hagop Martayan’dır. Bunu izleyicilerden birçoğu da bilmez, çünkü bilmemeniz için çaba sarf ediliyor. Tekrar kitaba dönelim. Bu tür başvuru kitapları alınır ve kullanılacağı zamana kadar bir köşeye konulur. Gerek duyuldukça da okunur. Ben de aynı şeyi yaptım. Ancak okudukça içinde beni rahatsız eden ifadelerin altını sarı fosforlu kalemle çizmeye karar verdim. Bir de baktım ki kitabın içi sarı renkli olmuş. Örneğin Hagop Vartovyan’dan bahsediliyor, sizin bildiğiniz şekliyle Güllü Yakup. Vartovyan önce Güllüyan olan soyadını değiştirip Ermenice bir ad almış, ardından da hizmet için saraya girdiğinde adını Güllü Yakup olarak değiştirerek Müslüman olmuş. Kitapta şu tartışma yer alıyor: Güllü Agop saraya girmek için mi Müslüman oldu, yoksa zaten Müslümanlığa eğilimliydi de onun için mi saraya girdi? Bu tartışmaya toplam dört sayfa ayrılmış. Bu bir tiyatro kitabı ise bu konuya bu kadar yer vermeye gerek var mı? Şu sarı satırların kitaba sonradan eklenmiş bir bölümde yer alanlarından dört tanesini okumak istiyorum sizlere: “Osmanlı Tiyatrosu adlı bir kitapta çok sayıda Ermeni adına rastlamak okur için şaşırtıcı olacaktır. Ülkemiz açısından Ermeniler konusunda yazmanın çeşitli güçlükleri olduğu biliniyor. Bir yandan kültür ve sanat geçmişimizde asla göz ardı edilemeyecek katkılarıyla, ürettikleri büyük değerlerle andığımız bir toplum; diğer yandan, devlet adamlarımızı öldürmeye varan terörist saldırıların menşeini ifade ederken kullandığımız bir ad: Ermeniler.” “Osmanlı Tiyatrosu” başlıklı bir kitaptan bir bölüm okudum sizlere. Diyor ki, “Bu kadar baş tacı ediyoruz ama Ermenilere arkanızı dönmeyin, ne olur ne olmaz.” Üstelik bu araştırma bugüne kadar yazılmış olanlar içerisinde en düzgünü.

Bu kitap Güllü Agop’a çok fazla önem veriyor. Metin And’ın kaynakçasında Sarkis Tütüncüyan’ın, yani Şarasan’ın yazdığı Ermenice bir kitap var: “Osmanlı Ermeni Tiyatrosu ve Çalışanları” Şu anda ben o kitabı Türkçe’ye tercüme etmeye çalışıyorum. O kitapta da belirtildiği gibi Güllü Agop karakter olarak çok ipe sapa gelen bir adam değil. Dönemin şartlarını göz önüne alırsak, tiyatrocuların inanılmaz sefalet içinde yaşadığını görüyoruz. Ermeni aydınlanmacıları kuşağı diyeceğimiz, eğitimlerini Venedik’te Muratyan-Rafaelyan’da tamamlayan Çobanyan, Beşiktaşlıyan gibi öncülerin ardından gelen kuşaklar oldukça eğitimsiz ve cahil. Şarasan Güllü Agop için, “eğer yeterli tahsili olsaydı, bir bankayı mükemmelen yönetebilirdi” diyor. Sanatsal yetenekleri tartışılır ama korkunç bir idareci, korkunç bir iktisatçı. İnanılmaz derecede iyi insan yönetmesini ve tavlamasını biliyor. Onun için sonuca ulaşmak adına her yol mubah. Örneğin Ermeni olmasına ve Ermenice tiyatro geleneğinden gelmesine rağmen Türkçe oyunlar yapıyor. Hem sarayın desteğini almak hem de izleyici sayısını artırmak için. O devirde politik nedenlerle tiyatro binaları yıkılabiliyor, oyun yazarları bir gecede tutuklanıp sürgüne gönderilebiliyor. Padişahın desteğini almak önemli. Tam da o dönemde Ermeni halkı kendi kültürüne sahip çıkmaya başlamış, kendi dilinin gelişimini önemsiyor. Bu sebeplerden dolayı Güllü Agop büyük tepki çekiyor. Bedros Mağakyan ise tam tersine Ermeni aydınlanmasın önemli öğelerinden birisi, sadece Ermenice oyunlar sahnelemiş ama kumpanyasının ömrü bir yıl. Bu nedenle bazı Ermeni aydınları Güllü Agop’u eleştiriyorlar. Ancak şunu kabul etmeliyiz ki Güllü Agop olmasaydı Türk tiyatrosu da olmazdı. Osmanlı Tiyatrosu’nu incelerken karşınıza çıkan isimlerin çağdaş olmaları şartıyla neredeyse tümü Güllü Agop’un tiyatrosunda çalışmıştır. Bunların bir kısmı onun idareciliğini eleştirmelerine rağmen onunla çalışmışlardır çünkü karınları açtır. Örneğin oyuncuya bir saat önce gelirse bir kuruş fazla vereceğini söylüyor; oyuncu erken gelince ona salonu temizletiyor. Bence Güllü Agop Türkçe oynama olayına da bu zihniyetle yaklaşıyordu. Türk tiyatrosuna hizmet etmek gibi bilinçli bir amacı yoktu. Bu işi daha çok tiyatronun devam etmesi için yaptı ve Türkçe tiyatronun gelişimi için vasıta oldu. Bu anlamda Metin And’ın ortaya koyduğu teze katılıyorum. Türk tiyatrosundan söz edeceksek Güllü Agop’tan da söz etmek zorundayız.

Ama benim derdim şu sarı renkli satırlar. Her şey bir yana o kadar özensiz bir yaklaşım var ki. Örneğin Ermeni sanatçıların isimlerini yazılışları tüm kitap boyunca farklılık gösteriyor. Bengliyan’ın baldızı Ağavni Hamsiyan’ın adı kimi yerlede Hamasin, Hamsinin, Hamsan şeklinde yazılmış. Ağavni’nin Agavni yazılmasını anlıyorum da Hamsi balığından gelen Hamsiyan’ın nasıl yanlış yazılabilir, onu anlayamıyorum. Üstelik bu kadın sahneye çıkan ilk Ermeni kadın oyuncudur. Böyle önemli bir figürün ismi bile farklı farklı yazılıyor. Bunun gibi birçok isim hatası söz konusu. Ben bunları masum hatalar olarak görmüyorum, konuya yeterli önemi vermemeye bağlıyorum.

Evet dediğim gibi bu benzeri sarı çizgilerdir beni rahatsız eden.

Fırat Güllü: Böylece ilk kısmı tamamlamış olduk. İkinci bölüme geçmeden önce bir şey söylemek istiyorum. Biz alternatif bir çalışma yürüttüğümüzü söylerken niyetimiz daha önce yürütülen çalışmaları ya da Metin And’ı yerden yere vurmak değildir. Tam tersine hem bu insanların ortaya koyduğu emeğe saygı göstermeliyiz, hem de alternatifliğimizi en az onlar kadar üretken olarak göstermeliyiz. Katılmadığımız pek çok yönü olsa da sonuçta ortada bir külliyat var ve buna alternatif çalışmalar ortaya koyarak cevap veremezsek burada ortaya koyduğumuz eleştirilerin de çok fazla bir değeri kalmaz.

İkinci bölümü son dönemde kendi bakış açımız içerisinden yeniden ele almayı denediğimiz bir çalışmaya ayırdık: Hagop Vartovyan ve tiyatrosu. Neden bu başlığı seçtiğimiz sorarsanız size şunu söyleyebiliriz: Vartovyan hem Türk tiyatrosu, hem de Ermeni tiyatrosu araştırmaları için oldukça önemli bir referans oluşturmaktadır. Osmanlı kültürel hayatında hala etkisini sürdüren çokkültürlülüğün önemli bir kavşak noktası gibi durmaktadır. Bu sanatsal proje bir anlamda muhalif Müslüman entelektüellerle Ermeni entelektüelleri arasında, güçlü politik imalar içeren bir tiyatro deneyimini hayata geçirmek için yapılmış bir ittifak olarak karşımıza çıkmaktadır. Tüm bunlar birleştirildiğinde bu başlığın başlamak için iyi bir nokta olduğu sonucuna vardık ve ikinci bölümü bu konuya ayırdık.
Burada sözü Boğos Çalgıcıoğluna bırakacağım. O bize genel hatlarıyla 19. yüzyılda yaşanan Ermeni aydınlanmasının genel karakteristiğinden, modern Ermeni tiyatrosunun ortaya çıkışından ve Vartovyan’ı ortaya çıkaran geleneğin genel özelliklerinden bahsedecek. Daha sonra ben de tiyatronun politikleşmesi adına muhalif Müslüman entelektüellerle Vartovyan kumpanyası arasında kurulan işbirliğinden bahsetmeye çalışacağım.

Boğos Çalgıcıoğlu: Öncelikle çevirmekte olduğum Şarasan’ın kitabından yararlanarak “tiyatro nedir” sorusuna bir yanıt oluşturmak istiyorum. “Basından daha çabuk sonuç veren, kitaptan daha güzel konuşan, okul kadar eğitici bu sanat dalı doğrudan gözlere, yani akla ve kalbe hitap eder. Ustalıkla verildiğinde bıraktığı etki derin ve kalıcı olur. Kabul edilen ve edilemeyen her türü gerçeği, sefaleti veya zenginliği, ahlakı veya ahlaksızlığı, yararlı ve zararlı fikirleri anlatır ve sorgular. Konu yaptığı her olaydan bir ders çıkarmak mümkündür. Tarihsel gerçeklerle beslendiği için insanlığın eğitimine bir katkı sağlar.” Tiyatro en cahil kesimden en tahsilli kesime kadar herkese çok rahatlıkla hitap edebilen sanat dallarından birisidir. Çünkü insanlar kitap okumayabilir, şiir sevmeyebilir, resim sergisine gitmeyebilir, hatta müzik de dinlemeyebilir. Ama karşısındaki adam konuşurken mimik ve jestler yardımıyla kendisine anlatılanı rahatlıkla anlar. Dolayısıyla tiyatro insanlara iyi ya da kötü bir şeyler öğretebilmek için en yetkin alandır.

1800’lerin başlarında ağırlıklı olarak İstanbul’da “Ortaoyunu” denen bir takım gösteriler sergilenmekteydi. Bununla beraber yurtdışından gelen bazı gruplar İstanbul’da cambazhanelerde gösterilerini sergiliyorlardı. Bu gösterilerde filmlerden aşina olduğunuz cambazlar, ateş yutucular, soytarılar sahneye çıkmaktaydılar. Ermeni tiyatrosu açısından bakıldığında bu tür gösteriler sergileyen yerli gruplar içerisinde en ünlüsü Hovannes Kasparyan’ın sirkiydi. Mikhail Pamukçuyan, Mardiros Hancıyan,  Aleksan Sıvacıyan, Hagop Sıvacıyan, Kevork Çilingiryan, Serope Berberyan gibi isimlerin bu sirkin üyeleri arasında yer aldığını görüyoruz. Bu ekip uzun bir süre İstanbul’da gösteriler yapıyor ve 1848’de Moskova’ya gidiyor. Bu sıralarda başta Kuzguncuk ve Ortaköy’de olmak üzere çeşitli Ermeni okullarında ilk olarak öğrenciler arasında modern tiyatro olarak adlandırabileceğimiz gösteriler sergilemeye başlıyorlar. Bu gösterilerin repertuarı ya Ermeni tarihinden alınan destansı bazı hikâyelerden yola çıkılarak yazılmış oyunlardan ya da Batı edebiyatından seçilmiş tiyatro eserlerinden oluşmaktaydı. Bugün Ermeni derneklerinde yürütülen amatör tiyatro faaliyetini anımsatan gösterilerdi bunlar. O dönemde her okul aslında bir kilise vakfına bağlıydı ve doğal olarak bahçesinde bir kilise yer alırdı. Bu anlamda oyunlar kilisenin bilgisi ve kontrolü dâhilinde belirlenirdi. Bir bölümleme yapmak gerekirse Katolik Ermeniler Ortaköy’de, Gregoryen Ermeniler Kuzguncak’ta konuşlanmışlardı. Bu iki grup ayrı ayrı tiyatro faaliyetleri örgütlemişlerdi. Bu işlerin yürütücülüğünü okul öğretmenleri yapıyor. Bu faaliyetler aynı zamanda zengin Ermeni ailelerce de destekleniyor. Birçok zengin aile evinin bahçesinde ya da bir odasında tiyatro oynanmasına izin veriyor. Şahinyanları, Odyanları tiyatroya destek veren bu tür önemli aileler arasında sayabiliriz. Oyunları yöneten öğretmenlerin bir kısmı Avrupa’dan Muratyan-Rafaelyan Okulları’ndan gelen, tiyatroyu orada öğrenmiş insanlar.

Fırat Güllü: Belki bu noktada Muratyan-Rafaelyan Okulları’nın Ermeni aydınlanması açısından taşıdığı önemden bahsetmek iyi olabilir. 19. yüzyılda sadece İstanbul’da değil tüm dünyada Ermeni aydınlanmasına büyük katkıda bulunmuş, merkezi Venedik’te bulunan bir okullar zinciri var. Aslına bakılırsa Ermeni aydınlanmasının kökenleri 17. yüzyıla kadar götürülebilir. Bu dönemde Ermeniler dünya ekonomisi içerisinde ciddi bir küresel ağa ve bu anlamda oldukça güçlü bir enternasyonal kimliğe sahipler. Bu ağın önemli aktörleri olan büyük tüccarlar hiçbir zaman sadece kendilerini düşünmüyorlar ve cemaatin ilerlemesi için gerekli desteği her zaman sağlıyorlar. 19. yüzyılın ilk yarısında iki önemli tüccar, Muratyan ve Rafaelyan Venedik’te önemli bir okul kuruyorlar. Bu okul çeşitli ülkelerden Ermeni çocuklarının eğitimini üstleniyor ve bu çocuklar sonradan ülkelerine dönüp oradaki aydınlanma hareketinin önemli neferleri haline geliyorlar. İstanbul o dönemde Ermeni kültürünün dünya üzerindeki en önemli merkezlerinden birisi, dolayısıyla İstanbul’da yaşayan pek çok Ermeni ailenin çocuğu da bu okula gidiyor. Daha sonra bu kişilerden bazıları yeniden İstanbul’a döndüklerinde o okullarda edindikleri birikimi öğretmenler olarak İstanbul’daki öğrencilerine aktarıyorlar. Bu zamanla İstanbul’dan taşacak ve Anadolu’ya doğru kayacaktır. Dolayısıyla İstanbul’daki ilk modern tiyatro faaliyetlerinin temelinde söz konusu okullarda verilen eğitimin İstanbul’a taşınmasının yattığını söylemek yanlış olmayacaktır. Venedik’teki okulda 1730’lar gibi çok erken tarihten itibaren tiyatro faaliyetleri yürütülmekte olduğunu, Rönesans’ın tiyatro külliyatının Ermeniceye çevrildiğini gösteren belgeler söz konusudur. Bu repertuar İstanbullu öğrencilerle birlikte sonradan Osmanlı topraklarına da taşınmıştır.

Boğos Çalgıcıoğlu: Fırat’ın bahsettiği bu ekipte yer alan önemli kişiler arasında Sırabiyon Tığlıyan, Tovmas Terziyan, Mıgırdiç Acemyan, Arşak Çobanyan,  Hekimyan ve Beşiktaşlıyan gibi isimleri sayabiliriz. Bu isimlerin yaptığı ilk önemli işlerden birisi bölünmüş vaziyetteki Ortaköy ve Kuzguncuk öğrencilerini birleştirip “Ortaköy Tiyatroseverler Derneği”ni kurmak oluyor. Bu dönemde Tovmas Berentz “Aldatılan Eğinli” adlı ilk telif tiyatro eserini yazıyor. Bu “Şair Evlenmesi”nden önce yazılmıştır. Bu oyun çok tutunca dönemin önemli zenginlerinden Hagop Amira Balyan bu ekibe bir tiyatro binası yaptırmaya karar veriyor. 1500 altınlık bir harcamayla bir tiyatro binası inşa ediliyor. Bu özel olarak tiyatro oynanmak için inşa edilmiş ilk tiyatro binasıdır. Böylece okul salonlarından bağımsız bir tiyatro faaliyetinin temelleri atılmış oluyor ki bu daha sonra Şark Tiyatrosu’nun kuruluşuna zemin hazırlayacaktır.

Okul salonundan çıkış bir anlamda “profesyonel” tiyatroya geçişin de ilk adımı oluyor. Bu noktada bir başka ihtiyaç ortaya çıkıyor: yetişmiş oyuncu gücü. Söz konusu dönemde Osmanlı ülkesinde sadece Müslüman kadınları için değil, gayrimüslim kadınları için de sahne bir tabuydu. Henüz kiliseden tam olarak kopamamış bir tiyatro faaliyetinde bu tabuyu değiştirmek çok daha zordu. Okul mütevelli heyetinde yer alan kimi rahiplere gönderilen davetiyelerde oyunda kadın rolü olmadığı özel olarak belirtiliyordu. Ancak oluşan ihtiyaç zamanla kadınların sahneye çıkması sonucunu doğurdu. Şunu belirtmeliyiz ki tiyatronun başlatıcısı olan ilk aydınların ihtiyaç duydukları insan gücünü karşılamak için gruplarına dâhil ettikleri kişilerin çoğu oldukça cahil kişilerdi. Bu değerlendirme kadınlar için de geçerliydi. Ayrıca sahneye çıkan bu kadınlara iyi gözle bakılmazdı. Pek çok seyirci tiyatro salonuna giderken eseri izlemekten çok sahneye çıkan bu kadınları izlemeye gelirlerdi. Repertuar oldukça kısıtlıydı ve aynı oyunlar defalarca tekrarlanırdı. Çoğu yabancı dillerden adapte edildiğinden Osmanlı toplumuyla alakasız konularda oyunlara rastlanırdı. Halkın bu oyunlardan alabileceği şeyler çok fazla değildi. Osmanlı toplumunu ilgilendiren konularda oyunlar yapılması için biraz daha beklemek gerekiyordu. Oyunculukları değerlendirecek ölçütler henüz oluşmadığından oyuncular başarlı yaptıkları kimi eylemlerle ya da rollerle değerlendirilir, başarılı ya da başarısız bulunurlardı: Çok iyi ağlayan kadın, en iyi Armand Duvall oynayan adam gibi.

Fırat Güllü: Aslında Boğos bey çok önemli bir noktaya değindi. 1860’lara doğru gelindiğinde tiyatro alanında bir tartışma başlıyor: Aydınlanmacı hedeflere sahip entelektüel kesimle profesyonel bir tiyatro alanı inşa etmeye çalışan kesim arasında. Bir kesim diyor ki tiyatro sonuçta Ermenilerin kültürel aydınlanmasına hizmet etmelidir; yüzyıllardır bastırılmış olan Ermeni kültürünün yeniden doğması, canlanması için, Ermeni dilinin zenginleşmesi için kullanılmalıdır. Bu anlamda tiyatro oyunlarından beklenen bir ulusa şanlı bir tarihi olduğunu, kendini küçümsememesi gerektiğini anlatmasıdır. Profesyonelleşme girişimini hayata geçirmeye çalışan diğer grup ise farklı düşünüyor. İki sembol isim seçmek gerekirse Beşiktaşlıyan ve Hekimyan’ı seçebiliriz. Beşiktaşlıyan sonuna kadar aydınlanma değerlerine bağlı kalmıştır. Ortaköy’deki derneğin en önemli itici gücü olmuş, her zaman Ermenice yazmış. Hekimyan ise Şark Tiyatrosu’nun kurucusu olarak ilk önemli profesyonelleşme girişimini başlatan adam. Bu ikiliyi iyi kötü, siyah beyaz diye ayırmak doğru olmaz. Sonuçta bu isimler aslında bir ikili görüntüsü de çizerler, ikisi de Venedik’te okumuş ve İstanbul’a dönmüşlerdir, tiyatro yapmayı orada öğrenmişlerdir, ortak yaptıkları çok fazla iş vardır. Fakat döndüklerinde iki ayrı yol izliyorlar. Hekimyan’ın sözünü ettiğimiz profesyonelleşme girişimi ile bir insan kaynağı sıkıntısı içerisine girmesi sağdan soldan nitelikli niteliksiz, okumuş okumamış her gönüllüyü kumpanyasın katma zorunluluğunu doğurmuştur. Sonuçta ortaya yeni yeni çıkan bir sanat endüstrisi alanı var ve bazı aydınlar burada yapılan işleri eleştiriyorlar. Aslında Hagop Vartovyan’ı farklı kılan yönlerinden birisi de bu tartışma içerisinde durduğu konummuş gibi görünüyor. Aslında ticari bir tiyatro yapmaya çalışmakla beraber, bunu kaliteli biçimde yapmayı amaçladıkça aydınlanmanın getirilerini de kumpanyasının hanesine yazmaya çalışmış. Bir nevi iki eğilimi barıştırma girişimi diyebiliriz. O yüzden de iki tarafa da yaranamamış aslında. İşin içine bir de Türkçe oynama girişimi girince iyice günah keçisi haline getirilmiş. Metin And  Vartovyan için “Ermeniler ona sahip çıkmadılar, Türk tiyatrosu sahip çıkmalıdır” derken kısmen haklıdır. İstersen bu noktada artık Vartovyan Tiyatrou’ndan bahsetmeye başlayabiliriz.

Boğos Çalgıcıoğlu: Osmanlı Ermeni Tiyatrosu’nu ele alırken beş ana başlığa ayırabiliriz. Bu dönemlendirme içinde Vartovyan Tiyatrosu 1868–1878 yılları arasında etkin olarak en uzun süreni olmuştur. Bu aynı zamanda en görkemli dönemdir. Vartovyan 1868 yılında padişahtan metinli oyunlarla ilgili bir tekel hakkı almıştır. Bu tekel on yıllıktır. Gerçi bu ilk kez yapılan bir uygulama değildir. Daha önce Naum Efendi de benzer bir tekel almayı başarmıştı. Ermenilerin çoğu Güllü Agop’u Türkçe oyunlar yaptığı için lanetlemişler. Ve genel algıda Hagop’un bunu siyasi baskılar sonucu yapmak zorunda olduğu düşünülür. Bu doğru değildir. Yapılan sözleşme eşit sayıda Ermenice ve Türkçe oyun yapma fırsatını veriyordu. Ama Hagop ticari bir mantık içerisinden düşündüğünde Türkçe oyunların daha çok seyirciye ulaştığını görünce ağırlığı Türkçe oyunlara vermeye başlamıştır. Bu onun oyuncu bulmasını da kolaylaştıran bir etkendi. Hatta pek çok Müslüman oyuncu Ermeni şivesiyle Türkçe konuşarak gerçek kimliğini saklamaya çalışmıştır. Yine bu ticari mantığın bir uzantısı olarak seyirciye daha kolay ulaşacak, onlar tarafından kolayca benimsenecek yerli oyunlar yapma projesi de bu dönemde gündeme geliyor. Türkçe telif oyunlar Vartovyan’ın en çok ihtiyaç duyduğu eserlerdi. Bu tür oyunlar seyircinin tiyatroya olan ilgisini arttırmıştır. Bu toprağın sorunlarını anlatan oyunlar daha çok ilgi görmeye başlamıştır. Vartovyan bu noktada Müslüman entelektüellerden yardım talebinde bulunmuştur. İstersen bu noktada sen sözü devral.

Fırat Güllü: Güllü Agop tiyatroya Hekimyan’ın yanında Şark Tiyatrosu’nda başlıyor. Çok iyi bir oyuncu olmadığı söyleniyor. Fakat muazzam bir tiyatro sevgisi var ve Şark Tiyatrosu batınca oradan ayrılan ekiple birlikte İzmir’e gidiyor. Bu tiyatro Vaspuragan Tiyatrosu adıyla biliniyor. Bu dönemde tiyatronun idarecisi olarak da görevler almaya başlıyor. İstanbul’a döndüğü zaman kendi kumpanyasını kuruyor: Asya Kumpanyası. Aslında Vartovyan başından beri var olan piyasa koşuları içerisinde profesyonel mantıkla icra edilen kalıcı ve kaliteli bir tiyatro faaliyeti nasıl inşa edilebileceğini araştırıyor. Bir kalite derdinin olduğun kabul etmeliyiz. Repertuarını hazırlarken buna dikkat ettiğini görüyoruz. Dönemin piyasa koşuları göz önüne alındığında kumpanyaların birkaç zenginin desteğiyle ayakta kaldığını, bu yardımlar dışında tamamen kendi yağıyla kavrulduğunu da düşünürsek seyircinin tiyatronun devamı için ne kadar önemli olduğunu daha iyi anlayabiliriz. Vartovyan bunun bilincinde olduğundan kumpanyasını yaşatabilmek için 1870–1880 yılları arasında İstanbul’da oynanan metinli tüm oyunların tekelini almayı başarıyor. Tekel dağıtmak sadece tiyatro alanında değil, genel ekonomik işleyiş içerisinde de Osmanlı’nın merkezi kontrol mekanizmalarından birisi olarak her zaman kullanılmış bir yöntem. Böylece merkez tiyatro alanını da kontrolü altına almış oluyor. Vartovyan’ın yıldızının o dönemden sonra gittikçe parladığını görüyoruz. Dolayısıyla Vartovyan’ı yaratanın devlet desteği olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Bu yönü nedeniyle Vartovyan’ın eleştirildiğini, basit bir tüccar olarak algılandığını görürüz. Bu tespitler kısmen doğruluk da içerir ama bu kadar basit bir kişilik olsaydı bugün burada onu konuşuyor olmazdık. Ayrıca bu bakış şu tür verileri açıklamamızı zorlaştırır: Asya Kumpanyası döneminde ilk kez Macbeth sergilemesi yapar, oyun Ermenice olduğu için yaygın bir sergilemesi olmaz ama sarayın bu oyundan rahatsız olduğu bilgisi de Vartovyan’ın kulağına gider. Bunun dışında Hugo’nun “Hernani”si, Fenelon’un “Telemak”ının sahneye uyarlanmış versiyonu, Schiller’in “Haydutlar”ı gibi oyunları da repertuarına alır ki bunlar hükümetlerin zorba yönetimlerini eleştiren dönemin muhalif oyunlarıdır. Vartovyan tiyatrodan hiç anlamayan kaba bir tüccar yerine, var olan şartlarda gemisini yüzdürmeye çalışan bir kumpanya patronu olarak görmek daha doğru olacaktır. Evet kendisini Ermeni aydınlanmasın bir neferi olarak da göremeyiz ama Metin And’ın ileri sürdüğü gibi Türk aydınlanmasının bir neferi olmayı amaç edindiğini de ileri süremeyiz. Ancak onun oynadığı özellikle Türkçe oyunlar, onun da inisiyatifinin dışında yaşanan gelişmeler sayesinde Müslüman-Türk entelektüellerinin dikkatini çekmeye başlıyor. Dönemin en önemli muhalif aydın hareketi “Yeni Osmanlılar Cemiyeti” adıyla bildiğimiz örgütlenme. Söz konusu cemiyeti oluşturan aydınlar Tanzimat bürokrasisi diyebileceğimiz yeni yönetici sınıfın yöntemlerini beğenmeyen, onlara karşı mücadelede Batı’dan esinlenerek muhalif kamuoyu oluşturma dediğimiz bir stratejiyi hayata geçiren, bu amaçla gazete çıkaran, popüler bir edebiyat alanı inşa eden ve tiyatroya da bu anlamda ihtiyaç duyan kişilerdi. Bu tür yönelimler yarım asır önce başlayan Ermeni aydınlanması tarafından da hayata geçirilmişti ve daha önce Ermeni tiyatrosunun bu girişimlerin bir sonucu olduğundan bahsetmiştik. Aslında daha geç bir dönemde de olsa Müslüman-Türk aydınların da bu yönelimleri sahiplenmesi tesadüflerle açıklanamaz. Biz bu aydınların çeşitli alanlarda Ermeni aydınlarla bir araya geldiklerine dair çeşitli kanıtlara sahibiz. Örnek vermek gerekirse Namık Kemal o dönemde birçok Ermeni aydın ve tiyatrocunun da üyesi olduğu bir mason locasının üyesidir. Bir parantez açmak gerekirse o dönemde mason locaları bir tür sivil toplum örgütü olarak da görülebilirler. Ya da en azından bu tür bir işlev gördüklerini ileri sürebiliriz. Dolayısıyla çeşitli alanlarda içli dışlı olan bu aydın gruplarının birbirlerinden etkilenmelerini çok normal karşılamak gerekir. Ermeni aydınlanmasında tiyatronun oynadığı rolü fark eden Müslüman aydınlar da tiyatro ile ilgilenmeye başlıyorlar.

Ben Metin And’ın “Osmanlı Tiyatrosu” adlı kitabını ilk okuduğumda tarihimizde Ermeni ve Müslüman entelektüellerin oturup birlikte bir sanat faaliyeti yürüttükleri bir deneyim yer aldığını gördüm ve bu konu gerçekten cezp etti. Şöyle düşünüyordum ilk başta: Bu insanlar kapsamlı bir işbölümü yapmışlar, bir kısmı yazmış, bir kısmı yönetmiş ve oynamış vs… Ortaya Türkçe-Ermenice repertuara sahip iki dilli bir sanat kurumu çıkmış. Hatta tek tük de olsa Bulgarca, Yunanca oyunlar da oynadıklarını görmek mümkün. Bu model bu sınırlar içerisinde algılandığında oldukça “romantik” görünüyor. Özellikle 1890’dan sonra Osmanlı ülkesinde yaşanacak çalkantıları ve bu iki halkın birbirine düşeceğini, devletin Ermenileri “makbul olmayan vatandaşlar” ilan ettiğini falan da düşünürsek, böyle bir sanat tarihimizin olduğunu fark etmek gerçekten hoş geliyor insana. Ama tabii konuya biraz daha derinlemesine girince bunun ilk anda göründüğü kadar mükemmel bir model olmadığını, Osmanlı toplumu içerisinde halklar arasında yüzyılların akışıyla kemikleşmiş bazı hiyerarşik ilişki ve iktidar kalıplarının bu modelde de yeniden üretilmekte olduğunu fark etmeye başladım. Hagop Vartovyan bir tiyatro patronu olarak Saray’ın gözünde padişaha saraylar inşa eden Balyan ailesinden ya da diğer zanaatkârlardan farklı bir konumda değildi. Sonuçta o bir hizmetkâr ve tehlikeli değil. Fakat sözünü ettiğimiz bu entelektüel grupla ilişkiye girince işin boyutu biraz değişmeye başlıyor. Sarayın tebaası içerisinden gelen bir hizmetkâr olarak baktığı bu adam, o dönemde rejime en muhalif diyebileceğimiz bir kesimle işbirliği yapmış oluyor sonuçta. Bu da yukarıda ortaya attığımız tezi destekler görünüyor; yani Vartovyan’ın sadece basit bir tüccar olarak görülmemesi gerektiği iddiasını. Şöyle de düşünebiliriz: Sonuçta özel bir girişimci olarak, üstelik tiyatro gibi ifade özgürlüne had safhada ihtiyaç duyulan bir alanda faaliyet gösteren birisi olarak Vartovyan’ın kendi adına daha liberal bir rejimden yana olduğunu düşünebiliriz. Ama tabii ticari gereklilikleri yerine getirmek için repertuara dâhil edilmiş bir sürü saçma sapan oyun parçasını ya da gösteriyi de tiyatrosunda sahnelemiştir.

Vartovyan’ın Müslüman-Türk entelektüellerle kurduğu ilişki direktör Ali Bey’e kadar gider. Ali Bey Duyun-u Umumiye’ye bağlı tütün rejisinde çalışan birisidir ve Yeni Osmanlılar’la doğrudan hiçbir ilişkisi yoktur. Ama tiyatroyu çok sevmektedir, Vartovyan’ın kumpanyasını takip etmektedir. Türkçe oyunlardaki telaffuz bozukluğu dikkatini çeker ve eleştirisini Vartovyan’a iletir. Vartovyan da her zaman sergilediği fırsatçılığıyla ona kumpanyaya telaffuz dersi verme teklifini yapar. Bu ilişki zamanla daha ileri boyuta taşınır ve Ali Bey Fransızcadan Türkçeye uyarlamalar yapmaya başlar. O dönemde bu uyarlamalar bayağı iş yapmıştır. Bu sırada Yeni Osmanlı hareketinin asli unsurları yurtdışında sürgünde bulunmaktadırlar. 1872 sonrasında bu aydınlar hükümetteki bir değişiklikten yararlanarak ülkeye geri dönerler. Bu noktada kendi stratejileriyle uyumlu bir gelişmeyi fark ederler ki bu Vartovyan Kumpanyası’dır. Ortada bir tiyatro var, binası var, yetişmiş oyuncuları ve bir idarecisi var, bir yazar bulmuşlar ve Türkçe oyunlar sergiliyorlar. Tiyatronun kamuoyu oluşturma konusundaki büyük gücünü yurtdışındaki deneyimleri nedeniyle çok iyi bilen bu aydınlar için bu beklediklerinden de fazlasıdır. Özellikle Namık Kemal’in İngiltere’de bulunduğu yıllarda yazdığı mektuplarda Shakespeare oyunlarının politik gücü karşısında duyduğu hayranlığı fark etmek mümkündür. Namık Kemal söz konusu grup içerisinde edebi yönü en güçlü olan kişidir. O sürgünden dönemden hemen önce hareketin İstanbul şubesi diyebileceğimiz Ebüzziya Tevfik Bey, hocası kabul edebileceğimiz Namık Kemal’in tavsiyeleri doğrultusunda “Ecel-i Kaza” adlı bir oyun yazmış ve bunu Vartovyan Kumpanyası’na sunmuştur. Oyun bugün bile oynansa sorun çıkarabilecek politik bir konuyu, Osmanlı’nın şiddete dayalı Kürt politikasının açmazlarını incelemektedir ve o dönem için politika ile tiyatro arasındaki ilişkiye dair önemli örneklerden birisidir. Daha enteresan olan şudur ki bu oyun bir yıl boyunca repertuarda kalmış ve yasaklanmamıştır. Bu oyunun sergilenişi Vartovyan açısından, Yeni Osmanlılar ile başlayacak bir ilişkinin ilk habercisi olarak görülebilir. Ardından Yeni Osmanlılar sürgünden dönerler ve hareketin önemli isimlerinden Nuri Bey izlediği bir oyundan sonra Vartovyan ile görüşür. Oyunu beğendiğini ama diksiyon sorununun kendisini rahatsız ettiğini söyler. Vartovyan kendisine ortak çalışma teklifi yaptığında Nuri Bey bu işin kendisini aşacağını ama oluşturulacak bir edebi komitede görev almak isteyeceğini belirtir. Bu komitede Namık Kemal de yer alacaktır ve Yeni Osmanlılar’ın kumpanya üzerindeki etkisi gittikçe artacaktır. Söz konusu komitede çalışacak aydınlar Vartovyan ile şu şekilde anlaşırlar: Vartovyan’ın Türkçe oyuna ihtiyacı vardır ve bu ekip ona Türkçe oyun sağlayacaktır, var olan fakat sorunlu olan Türkçe uyarlamaları elden geçirektir, diksiyon meselesi daha ciddi bir şekilde ele alınacaktır. Tabii ki Vartovyan gibi kurnaz bir adamın bu aydınların tiyatro yoluyla ulaşmak istedikleri politik amaçlardan bihaber olduğunu düşünmek saçma olur. Bu daha çok karşılıklı menfaatlere dayalı bir ilişkidir. Yaklaşık iki yıllık bir zaman diliminde bu grup Vartovyan ile sıkı bir ilişki içerisinde oluyor. Metin And’ı dikkate alırsak bu mükemmele yakın bir yapılanmadır. Fakat farklı kaynaklardan gelen veriler kafamızda soru işaretleri oluşturuyor. Örneğin 1960’larda SSCB’de yazılan Stephanyan’a ait önemli bir araştırma bize bu mükemmelmiş gibi görünen yapının arkasında aslında hiyerarşik kurallara dayalı bir takım iktidar ilişkileri şekillendiğini gösteriyor. Örneğin Ermeniler kendi aralarında konuşurken birbirlerine “baron” diye hitap ediyorlar, “efendi, bey” anlamında. Stephanyan’ın belirttiğine göre Yeni Osmanlılar tiyatro binası içerisinde “baron” sözcüğünün kullanılmasını yasaklarlar ve “efendi” diye hitap edilmesini isterler. Burada dönüm noktasını oluşturacak olan gelişme Namık Kemal’in “Vatan yahut Silistre” oyunu olmuştur. Oyun “vatan sevgisi” temasını merkezine alan ve tür olarak “ajit-prop” diyebileceğimiz tarzda kaleme alınmış bir oyundur. Piyes özellikle genç Harbiyeliler üzerinde oldukça ajitatif bir etki bırakır ve siyasi gösteriler ortaya çıkmasına neden olur. Aslında oyunda var olan sistemi radikal biçimde eleştiren, rejim değişimi talep eden sahneler falan yoktur. Hatta aşırı milliyetçi temalar da bulabiliriz. Oyunun yazıldığı dönemde yaşamış kimi eleştirmenler oyunu yetersiz bulduklarını belirten eleştiri yazıları yazmışlardır. Namık Kemal de bu oyunu kısa sürede ve sipariş üzerine yazdığını itiraf eder. Ama oyunun yarattığı etki çok büyük olunca ve bunu ortaya çıkaran grup da Yeni Osmanlılar olunca Bab-ı Ali duruma çok sert tepki verir ve tüm edebiyat komitesi toplu olarak sürgüne gönderilir. Ancak Vartovyan ilginç bir şekilde bir iki gün gözaltında kaldıktan sonra salınır ve faaliyetlerine devam eder. Saray için Vartovyan siyasi anlamda çok da gözde büyütülecek bir adam değildir. Bu işin asıl sorumluları olarak görülenler etkisiz hale gelince Vartovyan’ın Saray için yaptığı hizmetlere devam etmesinde bir sakınca görülmemiştir. Bu piyes Yeni Osmanlılar ile Vartovyan arasındaki ilişkide bir dönüm noktası olmuştur. Vartovyan bu dönemden sonra açık politik mesajlar ima eden eserleri sahnesine taşımaktan kaçınmıştır. Örneğin Namık Kemal’in “Vatan”dan sonra kaleme aldığı “Gülnihal” adlı esere sahnesinde yer vermemiştir. Saray çok açık bir mesaj vermiş ve tiyatronun haddinden fazla politikleşmesine asla izin verilmeyeceğini net bir biçimde ortaya koymuştur. Namık Kemal de bu dönemden sonra “Akif Bey” ya da “Zavallı Çocuk” gibi oyunlarında daha çok Osmanlı ailesindeki yozlaşma, geleneklerin baskıcı nitelikleri, şuursuzca yaşanan modernleşmenin toplum üzerindeki etkileri gibi konulara yönelmiştir.

Son olarak şu soruyu sorabiliriz: Bu model çokkültürlü siyasi bir tiyatro oluşturma girişimi olarak neden doğru bir model olmamıştır? Nihayetinde Yeni Osmanlılar ülke içerisinde daha demokratik bir siyasi sistemin arayışı içerisinde olduklarını iddia etseler de gerçekte Osmanlı toplumunun geleneksel yapısına sinmiş eşitsizliklere karşı çok fazla duyarlı değildiler. Hatta önerdikleri alternatif bu eşitsizliklerin korunarak sürdürülmesini savunuyordu. Nihayetinde bu devleti Müslüman-Türk bir unsur kurmuştu ve bu devletin gerçek sahibi de onlardı. Dolayısıyla orada kurulmuş olan o tiyatronun da gerçek sahipleri onlardı. Kurum içerisinde dayatılan iktidar ilişkilerinin temel mantığı buydu. Yeni Osmanlılar kendilerine kurumun “aklı” olma rolünü uygun bulmuşlardı, Ermeniler ise “beden” olarak kalmaya ve “aklın” isteklerini yerine getirmeye mahkûm edilmişlerdi. Yeni Osmanlı hareketine mensup kişilerin yazdığı oyunları bu gözle yeniden okumakta fayda vardır. Bu oyunlardan hiçbirisi bu rolleri oynayan kişilerin Ermeni olduğu hissini vermez. Örneğin İslam Bey “Vatan” piyesinde “savaşa gidiyorum ve canımı tüm Müslümanlar uğruna feda edeceğim” der. Açıkçası gayrimüslimleri canını feda edecek kadar değerli bulmaz. Oysaki Tanzimat sonrasında artık gayrimüslimler devlet görevlerinde ve orduda sorumluluk alabilmektedirler. Bu bağlamda Yeni Osmanlı aydınlanmacılığını eşitlikçi olmayan tepkisel bir Müslüman aydıncılığı olarak nitelendirebiliriz. Evet demokrasi talep ediyorlardı ama eşitliğin olmadığı bir yerde ne kadar demokrasi olabilirdi bunu sorgulamıyorlardı.

İstiyorsanız bu noktada biz sözlerimizi tamamlayalım ve izleyicilerden konuşmak isteyenler varsa son sözleri onlara verelim.

Alişan Akpınar: İlk bölümde dile getirdiğiniz gibi Metin And çok emek gerektiren bir çalışma ortaya koymuş. Ancak o çalışmada çok ciddi bir perspektif sorunu olduğu açık. Ancak bu çok daha büyük bir sorunun uzantısı olarak ele alınmalı. 19 yüzyıl Osmanlı tarihine bakıldığında bize ilkokuldan beri öğretilen bir klişe olduğunu görürüz: 19. yüzyılda Osmanlı’da milliyetçi akımlar ortaya çıkar, bu akımların ortaya çıkışıyla tüm halklar milliyetçiliğin peşine takılırlar, Osmanlı Devleti bu gelişmelere dayanamayarak parçalanır, hatta Türkler Osmanlıyı bir arada tutmak için çok çaba sarf ederler ama bakarlar ki yapacak bir şey yok onlar da milliyetçi olurlar. Bu anlatının çeşitli varyasyonları anlatılır durur. Acaba bu gerçekten böyle miydi? 1876’da kanuni Esasi metni hazırlanırken şu tartışmalar yürütülüyordu: Tüm Osmanlı halkları kendi anadillerinde eğitim görmeli midirler yoksa bu sakıncalı mıdır? Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın da içinde bulunduğu grup buna karşı çıkıyorlar. Resmi dil Türkçedir ve yasalara da böyle geçmelidir diyorlar. Böylece Lisan-ı Osmanî tabirinin yerini Türkçe almaya başlıyor. Milletvekili seçilen herkesin Türkçe bilmesi zorunlu hale getirilir. Dolayısıyla tiyatro tarihine de bu noktadan bakmak gerekir. Aslında sizin bıraktığınız noktadan sonra Osmanlı’da işler bayağı karışacaktır. Sason ayaklanması, Osmanlı bankası baskını gibi gelişmeler yaşanacaktır. Metin And “bu adamlar milliyetçi oldular ve Osmanlı’yı bölmek istediler, dolayısıyla devletin yapabileceği bir şey yoktu” düşüncesinin dışına çıkamaz. O dönemi çok iyi anlayamadığımızı düşünüyorum. Örneğin Şemsettin Sami hem Arnavut milliyetçiliğinin, hem de Türk milliyetçiliğinin en temel metinlerini yazan kişi. Abdullah Cevdet “bir Kürt Türk” imzasıyla yazı kaleme alıyor. Bu bugünkü bakış açımızla bizim anlayamayacağımız bir gerçeklik. İhtiyacımız olan şey seksen yıldır oluşturduğumuz tüm o klişeleri kırmak. Bunun yolu da çok sayıda biyografik araştırma, transkripsiyon vs. yaparak literatürü zenginleştirmekten geçiyor. Alternatif kaynakların sayısını arttırmalıyız.

Mehmet Fatih Uslu: Öncelikle konuşmanız için teşekkür etmek istiyorum. Ancak tartışmak istediğim bir konu var. Ortada çok ciddi bir kaynak sorunu var. Konuşmanız da ağırlıklı olarak Metin And ve Şarasan üzerine kuruluydu. Metin And’ı okuyup söylemsel olarak dönüştürmek çok zor değil bana kalırsa. Boğos Bey’in konuşmasında geçen Metin And’ın kitabından alınan kimi ifadeler çok komik ve kötü bence. Ama bunları dönüştürmek zor değil. Hatta bana göre Mari Nivart’ı alatırken ya da Atamyan’dan bahsederken çok da objektiflikten uzaklaştığı düşüncesinde değilim. Bana göre Ermenice dramatik edebiyat metinlerini yeniden ele almak yolumuzu açabilir. Bu eserlerin büyük bölümü 1870’lerden itibaren basıldılar. Bunlar nasıl metinlerdi. Örneğin “Vatan yahut Silistre” oynanırken aynı dönemde belki de Bedros Turyan’ın “Kara Topraklar”ı  da oynanıyordu. Bunlar nasıl oyunlardı? Bunun dışında seyirci tepkileri nelerdi? Teatral kamunun durumu neydi? Ermeniler oyun oynadığında Türkler izlemeye gidiyor muydu? Ermeni harfleriyle basılmış Türkçe oyunlar hangileriydi? Bu kaynaklarla yüzleşmeden Metin And’dan hareketle ne kadar uzağa gidebileceğimizi bilemiyorum. Açıkçası bu konuda şüphelerim var.

Fırat Güllü: Çok doğru bir noktaya parmak bastınız. Bu çalışmanın bir alanın inşa edilmesi çalışması olduğunu açıkça belirtmek gerekir. Şunu söylemek lazım: Aslında ortaya koyduğunuz soruların tamamı başlı başına bir araştırma konusu. Farklı bir perspektifle el atılmamış muazzam bir malzemeden söz ediyoruz. Özellikle araştırma konusu Ermeniler olduğunda kaynaklar birkaç kişinin sıkı denetiminde tutulur ve çok fazla kamusallaşmazlar. Örneğin Metin And yüzlerce belgeyi kaybettiğini söylüyor. Ben şüpheyle bakıyorum. Şu anki konuşmamız sizin sorduğunuz sorulara cevap oluşturacak bir çalışma değil. Bu konuda haklısınız. Ve bu düzeyde kalırsa da alternatif olmaktan çok “ukalalık” olmaya doğru gider. Bence de bu konuda çalışma yapmak isteyen entelektüellerin bir seferberlik yapması lazım. Metin And da Metin And olmadan önce yaklaşık otuz sene çalışmış. Nerdeyse 35 senedir üzerine yeni olarak hiçbir şey söylenmemiş bir alanla karşı karşıyayız. İster istemez çok çalışmak lazım.  Ancak Metin And’ı dönüştürmenin kolay olduğu konusundaki görüşünüze katılmıyorum. Metin And muazzam bir literatürü arkasına alarak konuştuğunu iddia ediyor. Bu yüzden de kurduğu söylem sizin üzerinize bir kâbus gibi çöküyor. Çok geniş bir kaynakçası olduğu için siz hayatınız boyunca uğraşsanız bu kaynakçaya ulaşamayacağınızı düşünüyorsunuz. Hâlbuki böyle düşünmemek lazım. Çok küçük katkılar bile önemli. Tabii araştırma grubumuzun genişlemesi ve entelektüeller içerisinden aldığı desteğin artması yapılabileceklerin miktarını da artıracaktır. 

Boğos Çalgıcıoğlu: Son bir şey de ben ekleyeyim. Mari Nıvart’tan bahsettiniz. Kendisi bir oyun sırasında sahnede ölmüştür. Bu hikâyeyi Metin And’dan da okuyabilirsiniz, Şarasan’dan da okuyabilirsiniz. Mari Nivart tecavüze uğramış ve düşük yapmak için aldığı bir ilaçla ölmüştür. Metin And çok genel olarak Müslüman entelektüellerin Ermeni kadınlara düşkünlüğünden bahseder. Şarasan korkudan isim vermeden Mari Nıvart’ın hamile kaldığını sadece ima ederek bu olayı anlatır. Üstelik Şarasan’ın belirttiğine göre bütün Türkçe basın bu kadından fahişe diye bahseder –bir tek Ahmed Mithat dışında. Tabii Şarasan da fazlasıyla duygusal bir üslupla yazar. Bu ikisini yan yana koyduğunuzda bazı şeyleri farklı bir gözle görebilirsiniz. Ama şunu da tekrar hatırlatmalıyız ki bu henüz başlangıç aşamasında bir çalışmadır.