Tiyatro Boğaziçi sahne üstü eğitim/araştırma çalışmalarını bir süredir "kolektif
oyunlaştırma" üzerine kurmakta. Kolektif oyunlaştırma kavramı, yayına hazırlık
süreci devam eden bir kitabın, Ömer Faruk Kurhan tarafından kaleme alınan
"Minimum Tiyatro" adlı çalışmanın merkezine aldığı "yapmak isteyen herkes için
tiyatro" yaklaşımının en önemli öğelerinden birisini oluşturmakta. Bu yazıda,
kısaca "Minimum Tiyatro" olarak adlandırılan bu yaklaşıma ilişkin kimi
düşünceler okuyucularla paylaşılmaya çalışılacaktır.

1. "Minimum Tiyatro"
temelde "çalışanların tiyatrosu" diyebileceğimiz alan için önerilmiş bir tiyatro
modeli olma niteliğine sahiptir. Bilindiği gibi sanatın toplum tabanına
yayılması için mücadele etmek BGST'nin önemli ilkeleri arasında yer almaktadır.
BGST üniversite yıllarında çeşitli sanat kulüplerinde sanatsal faaliyetlerde yer
almış, belli bir birikim elde etmiş öznelerin, mezuniyet sonrasında sanatsal
faaliyetlerine devam etmek için çatısı altına girebilecekleri bir yapıdır. Bu
bağlamda mezuniyet sonrasında çalışma hayatına atılan ama kültürel
faaliyetlerini sistemin kendisine dayattı "kültürel tüketici" rolüyle
sınırlandırmak ve kültürel üretim pratiklerinden kopmak istemeyen kişilerin BGST
dahilinde yürüttükleri kültürel/sanatsal çalışmalara topluluk tarafından her
zaman özel bir önem verilmiştir. Bu bağlamda özellikle 2000'li yıllarda bir
"çalışanların tiyatrosu" bölgesi inşa etmek Tiyatro Boğaziçi'nin öncelikli
gündemlerinden birisi olmuştur. Bu konuda zaman zaman olumlu atılımlar
yapılmışsa da istikrarlı bir "çalışanlar tiyatrosu" modelinin inşa edildiğini
söylemek zordur. İçinde bulunulan süreçte yürütülen "Minimum Tiyatro"
tartışmalarının öncelikli olarak bir "çalışanların tiyatrosu" modeli inşa etme
hedefine yönelik olduğu özellikle ön plana çıkarılmalıdır.

2. "Minimum
Tiyatro" temelde, "bir çalışma odası, tiyatral bir çalışma yürütme iradesine ve
gönüllülüğüne sahip bir grup insan ve bu etkinlik için ayrılmış sınırlı bir boş
zaman" şeklinde özetlenebilecek "en minimum şartlarda" tiyatro etkinliğinin
nasıl hayata geçirilebileceğini araştırır. Bu araştırmasını yürütürken içinde
bulunduğumuz tiyatral ortama yönelik eleştirel bir gözlemden yola çıkar:
"Amatörlük" basit anlamda profesyonelliğin kötü bir biçimde taklit edilmesi
anlamında "amatörizme" mahkum edilemez ve tiyatral faaliyetlere sınırlı zaman
ayırabilen kişiler olarak "çalışanlar" kendilerini "amatörizm"e düşmekten
kurtaracak ve "yaratıcı tiyatral çalışma"yı mümkün kılacak çalışma ortamlarını
kurmakla yükümlüdürler. "Minimum Tiyatro" bu türden bir yöntem önerisi yapmaya
çalışırken reçete olarak algılanabilecek çözüm önerileri oluşturmaktan ziyade
yola çıkış için gerekli olan ilkeleri oluşturmaya çalışır. Bu ilkelerin
başlıcaları şunlardır:

Seyirlik dramatik oyun yapısının tercih
edilmesi: "Minimum Tiyatro" pedagojik tiyatro, psikodrama ya da forum
tiyatrosu gibi tiyatroyu araçsallaştıran yaklaşımların tersine tiyatro
faaliyetini "seyirlik dramatik" yapısını, dolayısıyla tiyatro faaliyetinin
kendisini korumayı tercih eder. Çalışmanın "seyirlik dramatik oyun yapısının
evrensel işleyiş ilkeleri"ne uygun bir biçimde örgütlenmesinin gerekliliğini
savunur.

Kolektif oyunlaştırma: "Minimum Tiyatro" bir
"çalışanların tiyatrosu" girişiminin profesyonel tiyatro çalışmasını taklit
etmekten kurtulmasının en önemli yolunun "kendi hikayesini anlatmaktan"
geçtiğini savunur. Ek olarak demokratik ve katılımcı bir topluma duyulan
gereksinimin doğal bir sonucu olarak "çalışanların tiyatrosu"nun kendi
hikayesini "katılımcı kolektif bir girişim" ile anlatmasının önemine inanır. Bu
bağlamda oyunun "yazar" adını verebileceğimiz tek bir kişi tarafından değil
kolektif bir inisiyatifle inşa edilmesi gerektiğini savunur.

Yöntem:
"Minimum Tiyatro" kolektif bir oyunlaştırma girişimi için şu yöntemi önerir:
Minimum şartlarda seyirlik bir oyun kurmaya karar veren bir grup insan bir araya
gelirler; ellerinde bir metin yoktur ve çalışmaya bir hikaye anlatarak
başlarlar; ardından anlatılan hikayeyi eylemsel temsile dönüştürmek ve sahneye
taşımak için gerekli çalışmayı yapmaya başlarlar. Bu çalışma için bir
"ön-hazırlık" gerekmez; "Minimum Tiyatro" "ön-hazırlık"ın "ön" ekini
işlevsizleştiren bir çalışma düzeni kurmayı amaçlar.

Standart
yazar-yönetmen-oyuncu işbölümünün reddi: Profesyonel tiyatronun kötü bir
kopyası olmayı reddeden bir tiyatro anlayışı profesyonel tiyatronun standart
işbölümünü de reddeder: Kolektif oyunlaştırma ilkesi gereği yazar tiyatrosunu
reddeden "Minimum Tiyatro" "sahneye koyucu yönetmen" anlayışına da sıcak
bakamaz. Zaman zaman gösteriye dışarıdan bakan ve seyirci algısını dile getiren
kişiler olsa da "katılımcı girişim" ilkesi çerçevesindeki bu çalışmada bir
yönetmen rolüne gereksinim yoktur. Anlatılan hikayenin sahneye taşınmış biçimi
kolektif tartışmaya açılır ve sahnelemenin önceden saptanan amaçlara uygun düşüp
düşmediğine yine kolektif biçimde karar verilir. "Minimum Tiyatro"nun merkezinde
anlatan ve oynayan oyuncu vardır.

3. "Minimum Tiyatro" çalışması tiyatro
literatüründe çalışanlara/emekçilere dönük olarak oluşturulmuş diğer bazı
girişimlerden kendisini net biçimde ayıran özgün yönelimlere sahiptir.


"Politik Tiyatro" ve "Epik Tiyatro" kavramlarının isim babalığını yapan
Erwin Piscator'un II. Dünya Savaşı öncesi Almanya'sında ortaya koyduğu tiyatro
pratiğini "çalışanların/emekçilerin tiyatrosu"ndan ziyade "çalışanlar/emekçiler
için tiyatro" kavramı ile tanımlamak daha doğru olacaktır. Bu deneyimde otaya
konulan model aşağı yukarı şu şekilde tarif edilebilir: Profesyonel oyunculardan
kurulu ve zengin bir tiyatro altyapısına sahip bir grup, emekçilerle empati
kurarak ve onların "çıkarlarını gözeterek" ürettiği bir dünya görüşü
doğrultusunda çağdaş oyunlar üretmekte ve bunu çoğunluğu işçilerden oluşan bir
seyirciye sunmaktadır.[1] Burada tiyatro grubu üyeleri entelektüel ve sanatsal
üretimi profesyonel bir işbölümü dahilinde yapmakta ve emekçilerden oyunu
izleyerek bilinçlenmelerini ve alacakları yıllık abonmanlarla tiyatro grubuna
maddi destek oluşturmalarını beklemektedir.

Bu profesyonelist yaklaşımın
alternatiflerinin de var olabileceğini ve doğrudan emekçilerin merkezinde yer
aldığı amatör tiyatroların önemsenmesi gerektiğini vurgulayan ilk kişilerden
birisinin Bertolt Brecht olduğu söylenebilir: "Emekçilerin küçük tiyatroları,
çağımızın insanları arasında varolan çapraşık ve karmaşık ilişkiler konusundaki
büyük ve yalın gerçekleri çokluk şaşırtıcı bir yoğunlukla gün ışığına çıkarır.
Savaşlar nereden kaynaklanıyor? Kimler pişirip kotarıyor onları? Kimler çekiyor
ceremesini? İnsanların insanlara reva gördüğü zulümler ne gibi yıkımlara
yolaçıyor. Bir sürü insanın onca çabası ne oluyor, nereye gidiyor? Az sayıdaki
insanın o keka yaşamının nereden geliyor suyu? Ne tür öğrenmelerin kimlere
yararı, ne tür davranmaların kimlere zararı dokunuyor? İşte bunlar emekçilerin
küçük yoksul tiyatrolarında sergilenmektedir." [2] Çoğunlukla "Epik Tiyatro"
kuramıyla tanıdığımız Bertolt Brecht gerçekte 1930'ların başında ciddi bir yol
ayrımı noktasında bulunmaktaydı. "Üç Kuruşluk Opera"nın gösteri dünyasında
yarattığı sansasyonun ardından prodüktörlerin gözdesi haline gelmişti ve bu
durumdan ciddi biçimde rahatsızdı. Belki bu yüzden aynı yıllarda üretilen diğer
iki operada, "Mutlu Son" ve "Mahagonny"de rolünü ciddi bir biçimde sınırlandırdı
ve kendisini tiyatronun farklı amaçlarla kullanımı üzerine yaptığı araştırmalara
verdi. "Öğreti Oyunları" adıyla bilinen ve "Epik Tiyatro"ya ait kavramlarla
açıklanamayan, öğrenciler ve emekçiler için üretilmiş küçük oyunlar bu dönemde
üretilmiştir.

Brecht'in öğreti oyunları temelde onun oyun yazar kişiliği
etrafında gelişmişti ve çalışanlara/emekçilere dönük temalar söz konusu
olduğunda bu öğreti oyunlarından ikisi önplana çıkmaktaydı: "Önlem"(1930) ve
"Kuraldışı ve Kural" (1932). Her iki metin de aslolarak amatör işçi tiyatroları
tarafından oynanmak üzere kaleme alınmışlardı ve Brecht'e göre bu oyunların
seyircide oluşturdukları seyir zevkinden ziyade onları sahneye koyacak grubun
yürüttü çalışma önem taşımaktaydı. Brecht her iki oyun için de oynayarak
öğrenmenin değeri üzerine vurgu yapar: Oynayarak öğrenenler aynı zamanda
oynayarak öğretirler.

Brecht bu yeni alandaki çalışmalarını sürdürme
konusunda kararlıydı. Ancak Nazilerin iktidara gelmesi nedeniyle ülkeyi terk
etmek zorunda kalması ve uzun yılar boyunca mülteci hayatı yaşaması onun tiyatro
alanında farklı denemelere girişmesini kesintiye uğrattı ve Brecht'i çok yönlü
bir tiyatro adamı olmaktan ziyade bir oyun yazarı haline getirdi. Brecht
merkezinde emekçilerin yer aldığı eğitici tiyatro etkinlikleri üzerine yeniden
düşünmeye ancak savaştan sonra Doğu Almanya'ya döndükten sonra başlayabildi.
Ancak bu konuda tutarlı, tamamlanmış modeller ya da bütünlüklü kuramsal
yaklaşımlar ileri sürebildiğini söylemek zordur.

Brecht'in geride
bıraktığı mirası geliştirmeye dönük iki önemli çabadan bahsetmek mümkündür:
Birincisi Boal'in Güney Amerika'da farklı bir konjönktürde ürettiği "Ezilenlerin
Tiyatrosu" deneyimi, diğeri de Doğu Alman kökenli bir tiyatro adamı olan Reiner
Steinweg'in Brecht'in "öğreti oyunları"na yeniden işlev kazandırmaya dönük
girişimleridir. Ancak her iki girişim de "Minimum Tiyatro"nun temel bir ilkesine
karşıdırlar: Bu modeller seyirlik dramatik oyun yapısını yıkar ve bu bağlamda
tiyatroyu araçsallaştırırlar. Diğer bir deyişle seyirlik bir sanat olarak
tiyatronun öldüğünü ilan ederler.

Boal, Brecht'in "epik tiyatro"
yaklaşımını bir adım ileri götürdüğünü iddia eder ve oyuncu-seyirci ayrımını
ortadan kaldırma iddiasındadır. Boal'e göre Brecht seyirciye, çevresinde dönen
dünyanın kurallarını sahne üzerinden aktarırken onu pasif bir izleyici olarak
sınırlandırır. Oysa "Ezilenlerin Tiyatrosu" seyirciye de söz hakkı vererek
tiyatroyu demokratikleştirme iddiasındadır. Örneğin "Ezilenlerin Tiyatrosu"nun
tiyatral biçimlerinden birisi olan "Forum Tiyatrosu"na katılan seyirciler
yaşadıkları bir sorunu sahneye taşımak üzere kurgulanmış bir oyunu izler ve
ardından müdahale ederek onu değiştirirler. Bu değişiklik, gerçek hayatta
yapılması beklenen değişikliğin provası olma iddiasındadır. Ama yukarıda da
söylendiği gibi bu tiyatro artık seyirlik bir değer taşımaz ve öyle olma iddiası
da en başından beri yoktur.

Benzer biçimde Steinweg de Brecht'in
mirasından yola çıktığını ve onu günümüz dünyasının ihtiyaçlarına uyarladığını
iddia eder. Ancak bu kez referans noktası "epik tiyatro" değil doğrudan doğruya
Brecht'in "öğreti oyunlarıdır". Steinweg'in çalışmaları Brecht'in Demokratik
Almanya Cumhuriyeti'nde geliştirdiği son dönem kuramlarını dikkate alma
eğilimindedir. Brecht sürgünde olduğu dönemde ihmal ettiği bu alandaki
çalışmalarını Doğu Almanya'ya geri döndükten sonra yeniden ele almaya
başlamıştı. Bu dönemde tiyatronun eğitimsel işlevi üzerine iki temel kavram
ortaya attı: büyük pedagoji ve küçük pedagoji. Brecht'e göre "küçük pedagoji"nin
en iyi örnekleri onun büyük oyunlarıydı: Bu modelde bir grup aydın sanatçı,
içinde yaşadıkları eşitsizliğe ve adaletsizliğe dayalı sistemin ilişkilerini
kavrayamayan bir seyirci grubuna sistemin çelişkilerini sahne üzerinden
göstermeyi hedeflemektedir. Burada net bir işbölümü tanımlanmaktadır: İzleyici
konumunda tutulan aydınlanmamış bir seyirci grubu, onlara bir sahne yapıtı
aracılığıyla ulaşmaya çalışan ve aydınlatmaya çalışan bir oyuncu grubu. Ancak
Brecht bu modelin devrim öncesine ait olduğunu iddia etmekteydi. Devrimden sonra
ortaya çıkacak halkçı sistemde seyircinin içinde yaşadığı toplumsal sistemle
kurduğu ilişki biçimi de değişeceği için oyuncular ve seyirciler arasındaki
klasik ayrıma gerek kalmayacaktı. Brecht devrim sonrasının tiyatrosuna "büyük
pedagoji" derken ütopik bir model kurgulamaktaydı: seyirciye ihtiyaç duymayan ve
katılımcıların oynayarak öğrendikleri bir tiyatro modeli.

Steinweg'i
"öğretici oyunları" kullanarak yeni bir pedagojik model kurmaya iten işte bu
"büyük pedagoji" kavramıydı. Steinweg kendi çalışmalarında Brecht'in ürettiği
öğretici oyun metinlerini kullanır ve çağdaş sorunları bu metinler üzerinden
yeniden tartışmaya açmak gibi niyetle hareket eder. Burada tiyatral metinler
sosyo-politik tartışmalar yapmak için birer malzeme olarak kullanılırlar.
Kurulan model psiko-drama olarak tanımlanan modele yakınlık arzeder.
Katılımcılar Brecht'in ürettiği metinleri anakronik bir biçimde kullanarak
onlara kendi öznel imgelerini yüklerler. Önemli olan metnin gerçekten ne ifade
ettiği değil, katılımcılarda hangi güncel imgeleri uyandırdığıdır. Bu anlamda
katılımcılardan üstün bir oyunculuk yeteneği sergilemeleri beklenmez, hatta
çalışma bir tür okuma tiyatrosuna dönüştürülebilir. Bu etkinlikte aslolan
tartışma bölümüdür ve tiyatral etkinlik daha çok bu tartışma bölümünü beslemek
için gerçekleştirilmiştir. Görüldüğü gibi Steinweg'in girişimleri de farklı bir
biçimde tiyatroyu araçsallaştırarak iş görür.

Tüm bu çabalarla
karşılaştırıldığında "Minimum Tiyatro" standart işbölümünü reddetmesi bağlamında
Piscator'un "Politik Tiyatro"sundan ve Brecht'in "Epik Tiyatro"sundan ayrılır ve
amatörlerin faaliyetlerinin profesyonel oyuncuların seyircileri ve taklitçileri
olarak sınırlandırılmasını kabul etmez. Yine "Minimum Tiyatro" Brecht'in
önerdiği "öğreti oyun" kavramına da tek bir yazarı merkezine alması bağlamında
karşı çıkar, kolektif oyunlaştırmayı savunur. Boal ve Steinweg'in tiyatroyu
araçsallaştırma girişimine de "seyirlik dramatik oyun" kavramını ve tiyatro
faaliyetinin kendisini savunarak karşı çıkar.

Konuya ilişkin bir giriş
yapma niteliği taşıyan bu yazıya burada son verilecek ve Tiyatro Boğaziçi'nde
yürütülen kolektif oyunlaştırma çalışmasının ayrıntılarında bahsedilmeyecektir.
Bunun söz konusu meseleyle ilgili daha ayrıntılı ikinci bir yazının konusu
olması gerektiğini düşünmekteyiz.

Notlar

[1]Benzer bir
modelin 1970’li yıllarda Türkiye'deki sendikal hareket içerisinde de
oluşturulmaya çalışıldığını Yılmaz Onay'la yapılan görüşmelerden ve Eğitim-Sen 2
Nolu Şube’den kimi arkadaşların "sendikalarda tiyatro" üzerine yaptığı bazı
araştırmalardan öğrenmiştik. Konuyla ilgili daha ayrıntılı bir yazı için
Evrensel Kültür dergisinin Mart 2004 tarihli sayısında yayınlanan S. Neslişah
Hazar imzalı yazıya bakınız.

[2] Bertolt Brecht, "Oyunculuk Sanatı ve
Dekor", Say Yayınları, İstanbul 1982.

<!--ICERIK END-->