BGST web sitesinde daha önce "Minimum Tiyatro" ve "Kolektif Oyunlaştırma"
yaklaşımlarıyla ilgili temel kavramları özetlemeye dönük bir yazı yayınlanmıştı.
Yazıda, Tiyatro Boğaziçi'nde Nisan ve Mayıs aylarında yukarıdaki başlıklarla
ilgili yürütülen çalışmalardan yola çıkan somut değerlendirmelerin bir başka
yazının konusu olması gerektiği değerlendirmesi yapılmıştı. Bu yazıda sözünü
ettiğimiz çalışmalara ilişkin kimi gözlemleri okuyucuyla paylaşmayı
hedeflemekteyiz.
***
Tiyatro Boğaziçi Ocak 2007'de sahne üstü çalışmalarını "Kolektif
Oyunlaştırma" başlığı üzerinden yürütme kararını almış ve Hrant Dink katlinin
etkisiyle "ifade özgürlüğü" temasını ortak tema olarak belirlemişti. Çalışmanın
ilk dönemi olan Ocak ve Şubat aylarının çok verimli geçmediği söylenebilir.
Çalışmanın ikinci döneminde Mart ve Nisan aylarında farklı olgunluk
seviyelerinde dört değişik sahne ortaya çıktı:
- Dünya Yuvarlak mıdır? (Galileo'nun dünyanın yuvarlak olduğu tezini
kanıtlayışı ve Engizisyon baskısıyla bundan vazgeçişini anlatan bir sahne); - Dogmatik Eğitim (üniversitede dersini geçmek için Ermeni soykırımı
olmadığını ispatlaması gereken bir öğrenci ve hocasının ödev üzerine yaptıkları
tartışmayı ele alan bir sahne); - Adı Rojda (yeni doğan kızını nüfusa yazdırmak için nüfus müdürlüğüne
geldiğinde kızına Kürtçe isim koymaması konusunda ikna edilen bir baba ile nüfus
memuru arasında geçen sahne); - Özgürlükçü Dans Atölyesi (geleneksel Kürt danslarının peşmerge dansı olduğu
iddia edilerek alt-kültürleştirilmesinin ele alındığı bir sahne).
Bu döneme yürütülen çalışmaların temel sorunu verimli bir tartışma sürecinin
ortaya çıkamaması olmuştur
Çalışmanın üçüncü dönemi olan Nisan-Mayıs 2007'de ise bu soruna yönelik belli
adımlar atılmaya çalışıldı. Bu dönemde yürütülen çalışmaların sonucunda üç sahne
ortaya çıktı: "Anadilde Eğitim", "Kamber Ateş nasılsın?" ve "Çörek" adlarını
verebileceğimiz bu sahneler "halkların etnik ve dini kimliklerini ifade
özgürlüğü" teması çerçevesinde oluşturulmuştu. Bahsi geçen sahneler yöntemsel
olarak şu aşamalardan geçilerek oluşturulmuşlardır:
- Anlatı: Bu üç çalışmadan ilki olan "İkidilli Eğitim"
Gülbahar Tunç'un kişisel bir anısını, "Kamber Ateş Nasılsın?" Uluç Esen'in bir
başka kaynaktan dinlediği gerçek bir olayı, "Çörek" ise Didem Karanfil'in
Fethiye Çetin'in "Anneannem" adlı anlatı/romanından derlenen bir malzemeyi temel
almaktaydı. - Sahneleme: Bu anlatıların sahneye taşınmasına karar
verildikten sonra katılımcılar oyun modelini, kurguyu ve eylemsel temsili
gerçekleştirmek amacıyla belli çalışmalar yürüttüler ve çalışmalarının
sonuçlarını düzenli olarak sahne üzerinde sergileyerek grubun diğer üyeleriyle
paylaştılar. - Tartışma: Sahnelenen sonuçlar üzerinden oluşturulmaya
çalışılan ortak kriterler ışığında bir tartışma yürütülmeye çalışıldı. Bu
tartışmalardan elde edilen sonuçlar ışığında sahneler yeniden ele alındılar.
Genel bir değerlendirme yapmak gerekirse bu çalışmalar
içerisinden son ikisinin, ilk çalışmaya göre daha gelişkin olduğu kabul
edilebilir, bu nedenle yazının bundan sonraki kısmında ele alınacak analizler
"Kamber Ateş nasılsın?" ve "Çörek" sahneleri üzerinden yürütülmeye
çalışılacaktır. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki bu yazıda Mayıs ayı sonuna
kadar olan dönem ele alınacaktır ve söz konusu tarih itibariyle yukarıda adları
geçen çalışmaların nihayete erdirildiği öne sürülemez. Bu çalışmaların yeniden
ele alınması ve ilerletilmesi gereklidir.
***
Bu noktadan sonra yapılacak değerlendirmelerin daha iyi anlaşılması için
anlatıların kısa bir özetinin okuyucuyla paylaşılması faydalı olacaktır.
1 Anlatı: Kamber Ateş Nasılsın?
Anlatı, tutukluların ziyaretçilerle ya da
telefon görüşmelerinde Kürtçe konuşmaları ile ilgili çıkarılan bir yasanın
yarattığı traji-komik durumu konu alıyordu. Yasaya göre konuşulacak kişinin
Türkçe bildiği ispatlanabilirse görüşmelerin Kürtçe yapılmasına izin
verilmemektedir. Kamber Ateş annesiyle yapacağı görüşmeyi Kürtçe yapmak ister,
ancak yasa gereği buna izin verilmez. Yetkililer tarafından Türkçe
anlayabildiğine karar verilen Kamber Ateş'in annesi yapılacak görüşmeye "Kamber
Ateş Nasılsın?" ifadesini ezberleyerek gelir ve görüşme boyunca başka hiçbir şey
söyleyemez.
2. Anlatı: Çörek
Anlatı 90'lık bir büyükannenin kuşaktan
kuşağa devredilen tarihi sırrı üzerine kuruludur. Aslında Ermeni olan ve
hayatının büyük bir bölümünde bunu gizleyerek yaşamak zorunda olan bu yaşlı
kadın kendi kızları ve torunları aracılığıyla anadilini ve rahatça yaşayamadığı
atalarından aldığı eski adetlerini gizliden gizliye yaşatmaktadır. Kızların evli
olduğu Müslüman erkeklerin çok da farkında olmadığı bir biçimde kuşaktan kuşağa
aktarılan bu adetler gittikçe sahip oldukları tarihsel ya da kültürel
bağlamlardan koparak birer aile adeti şeklinde devam ettirilmektedirler.
Anlatıyı sahnelemeye karar veren arkadaşlar, bu kültürel devir hadisesini
Hıristiyan yortularında yapılan bir çörek imgesini kullanarak sahneye taşımayı
tercih ettiler.
***
İki aylık süreç içerisinde yürütülen çalışmalardan elde edilen gözlemleri
değerlendirmek gerekirse şunlar söylenebilir:
1. Ön hazırlık: TB 2007 yılı içinde yürüttüğü "kolektif
oyunlaştırma" çalışmalarını "Minimum Tiyatro" konsepti içerisinde
tasarlamaktaydı. Bu bağlamda ön hazırlık süreçleri çalışmanın birincil
belirleyicileri olarak algılanmamaktaydılar. Daha çok "ön hazırlık" kelimesinin
"ön" ekini işlevsiz kılacak bir çalışma düzeni kurma eğilimi söz konusuydu. Bu
tür bir yaklaşımın temel tiyatro eğitimini BÜO'da almış tiyatrocular için
oldukça yabancı olduğunu belirtmeliyiz. Öğrencilik koşullarının yarattığı geniş
boş zaman içerisinde ön hazırlığa ve prova süreçlerine odaklanarak tiyatro yapan
bir anlayıştan, "çalışanların tiyatrosu" olmaya aday bir mezuniyet tiyatrosu
konseptine geçiş uzun süredir BGST'li tiyatrocuları uğraştıran, hala da tam
olarak çözülebilmiş bir sorun değildir. Aslında "Minimum Tiyatro" yaklaşımı bu
tür bir kafa karışıklığına son vermek için bir öneri yapması bağlamında önemli
bir girişim olanağı sunmuştur. Ancak iş, somut pratikler dahilinde, ilkesel
olarak herkese mantıklı gelen bu yaklaşıma uygun yanıtlar oluşturmaya gelince
yeniden sorunlar çıktığı gözlemlenebilmektedir.
Somut konuşmak gerekirse "Kamber Ateş Nasılsın?" sahnesiyle ilgili birkaç
örnekten bahsedebiliriz. Anlatının sahneye taşınması aşamasında oluşturulan
kurgudan yer alan bir sahnede polis bir grup Kürt köylünün Türkçe
konuşabildiğini ve anlayabildiğini ispat etmeye çalışmaktadır. Ancak köylüler
gerçekten de çok fazla Türkçe anlamamakta sadece her iki dilde de ortak olan
bazı sözcükler kullanmaktadırlar. Sahnede köylüleri oynayan oyunculardan doğal
olarak bazı Kürtçe sözcük ya da ifadeler kullanmaları beklenmekteydi. Bu durumda
Kürtçe bilen oyuncular yoksa sahnedeki oyunculardan bazı sözcükleri ve ifadeleri
öğrenmelerini talep etmek gerekecektir. Ya da diğer bir örnek vermek gerekirse,
Kamber Ateş'in telefon konuşmalarını Kürtçe yapma talebini cezaevi savcısına
ilettiği bir sahnenin, Türkiye'deki cezaevi yönetmeliklerine uygun olup
olmadığına dair küçük bir ön araştırma yapmak, bu sahnenin tartıştığı konuya
ilişkin ortaya koyacağı kurgusal malzemenin inandırıcılığını sağlamak açısından
kaçınılmazdır. Bu anlamda "ön hazırlık" kelimesinin "ön" ekini işlevsizleştirme
yaklaşımı, "Minimum Tiyatro" yaklaşımını bir "pazardan pazara buluşma" pratiği
olarak görme eğilimini ortaya çıkarmamalıdır. Gerek kişisel hazırlık, gerekse
kolektif oyunlaştırma çalışmasına destek anlamında oyuncunun yürüteceği aktif
çalışmalar olması normaldir. Ancak bunun ağırlığını bir işte çalışan insanların
oluşturduğu "çalışan tiyatrosu" olmaya aday yapılarda, üyelere ağır yük
oluşturacak biçimde fetişleştirilmesinin önüne geçilmelidir. Grupta yer alan
üyelerin farklı iş koşullarına sahip oldukları gerçeği de hatırlanırsa bu konuda
daha esnek iş bölümleri şekillenmesinin mümkün olabileceği de
unutulmamalıdır.
2. Anlatının sahne malzemesine dönüştürülmesi: Anlatının sahne üzerine
taşınması için öncelikle bir oyun modelinin oluşturulması, ardından anlatılan
olayın sahne üzeri için yeniden kurgulanması ve nihayetinde anlatıyı sahne
çalışmasına dönüştürecek temsili eylemlerin planlanması gerekmektedir. Bir oyun
modelinin nasıl kurulacağına ilişkin tartışmalar, bu konuda henüz tatmin edici
sonuçlara ulaşılamasa da Aralık ayında gerçekleştirilen "Fiziksel Aksiyondan
Olay Örgüsüne" atölye çalışmasından beri TB içerisinde yürütülmekteydi. Bu
bağlamda Aristo'nun "Poetika"sı üzerine yapılan araştırma çalışması Antikçağ'da
Yunan kültürü içerisinde bir oyunun nasıl kurulması gerektiğini söyleyen ilk
metin olması bağlamında ayrıntılı bir biçimde ele alınmıştı. Ancak şunu söylemek
gerekir ki TB konudaki araştırmasını daha ileri bir boyuta taşıyamamıştır.
Bir oyun modelini tanımlarken klasik anlamda bir çocuk oyununda kuralları
belirlemekle aynı işi yapmaya çalışırız. Bu anlamdaki en net çaba "Çörek"
sahnesi düzenlenirken gerçekleştirilmişti. Oyunun kurgusu oluşturulmadan önce
çalışmayı yürüten katılımcılar bir oyun modeli ortaya koymaya çalışmışlardı:
Büyükanne, Anne ve Kadın (ailenin üç kuşaktan kadın temsilcileri) yıllardır
yapılan bir devir işlemini gerçekleştirerek dördüncü kuşağın temsilcisi olan
Kız'a gizli sırrı açıklayacaklardır. Bunu dini bir tören için hep birlikte çörek
yaptıkları özel bir günde gerçekleştireceklerdir. Ancak Kadın'ın kocası içeride
uyumaktadır ve bu ritüelin ondan gizli gerçekleştirilmesi gerekmektedir: Koca
karısının Ermeni kökenleri hakkında bilgi sahibidir, bu onu çok rahatsız
etmemektedir, ancak çocuğunun "güvenlik" gerekçesiyle bu "oyunun" dışında
tutulmasını istemekte, evde yapılan ritüellere soğuk bakmaktadır. Çocuk oyunu
benzetmemiz üzerinden gitmek gerekirse "en de trua bir iki üç" adını verdiğimiz
oyuna benzeyen bir modelle karşı karşıyayızdır: Bu oyunda -bilindiği gibi- ebe
sırtı diğer katılımcılara dönük bir biçimde üçe kadar sayar, geri döndüğünde
kendisine doğru yaklaşmakta olan diğer oyuncuları hareket ederken yakalamaya
çalışır. Hareket ederken yakalananlar oyun dışı kalırlar. Ancak "Çörek"
sahnesinde rollerin değiştiği bir an olmakta "ebe" "yanlış davranış" sergileyen
oyuncuları cezalandırması gerektiği bir anda, Ermeni kökenlerinin farkına
varmasını istemediği kızına Ermeniler hakkında söylediği kötü sözlerden dolayı
tokat atmaktadır. Bu model içerisinde seyircinin tümüyle itici bulması istenen
hiçbir figür yoktu. Baskı sistemikti ve tüm figürler bu baskıdan değişik
oranlarda nasibini almaktaydı. "Ebe" rolündeki Koca bile ırkçı olduğu için
değil, sonuçta kızının ileride yaşayacağı zorluklara karşı onu korumak için
karısı ve akrabalarının gerçekleştirmek istediği ritüele karşı çıkmaktaydı.
"Ebe"yi "ebe"olmaktan çıkaran ve oyunun durağan işleyişini kıran son tokat jesti
de bunu doğrular nitelikte olmalıydı.
Anlatıya ilişkin oluşturulan kurgunun, yukarıda kabaca tanımladığımız oyun
modeline büyük oranda sadık kaldığı söylenebilir: Sahne telaşlı biçimde çörek
pişirme hazırlıkları yapan kadınların diyaloglarıyla açılır, içeride uyumakta
olan ve zaman zaman uyanarak kadınların bulunduğu ortamdan geçen (su içmek,
tuvalete gitmek vs...için) babanın antreleriyle bu faaliyetler ve diyaloglar
kesintiye uğrar. Kadınlar arası diyaloglardan Büyükanne'nin Ermeni geçmişi, Anne
ve Kadın'ın geçmişteki Hıristiyan gelenekle kurdukları ilişki ve o gün
gerçekleşecek dördüncü kuşağı da "sırra ortak etme" ritüeli üzerine çeşitli
bilgiler öğreniriz. Ancak bu noktada Koca kendisinden habersiz yürütülen
faaliyetin farkına varır ve karısıyla tartışmaya başlar. Kavga devam ederken Kız
çıkagelir, Ermenilerle ilgili okulda duyduğu bazı saçma sapan dedikoduları
fütursuzca anlatmaya başlayınca babasından tokat yer.
Bu sahneyle ilgili asıl tartışmalar temsili eylemler oluşturma düzeyinde
ortaya çıktı. Öncelikle çörek pişirme hazırlıklarının yürütüldüğü ve Koca'nın
giriş çıkışlarıyla zaman zaman kesintiye uğrayan kadınlar sahnesi olması
gerekenden çok uzundu ve tüm sahne düşünüldüğünde fazla ağırlık kazanıyordu. Bu
da oyunun kırılma anları diyebileceğimiz iki temel jestin oldukça ertelenmesine
yol açıyordu: Koca'nın evde olanların farkına varması ve kızını cezalandırmak
için tokatlaması. Diğer bir sorun olanların farkına vardıktan sonra Koca'nın
karısıyla yaşadığı tartışmada ortaya çıkıyordu. Irkçı olmamakla beraber
karısının etnik ve dini ritüellerini rahatça gerçekleştirmesine izin vermeyen bu
karakterin nasıl yorumlanması gerektiğine dair çeşitli fikirler vardı ve
oyuncunun da kafasının oldukça karışmış olduğu gözlemlenebiliyordu.
Diğer çalışma içinse oyun modelinin nasıl kurulacağına dair gelişkin bir
tartışma yürütülmemiş, bunun yerine oyun modeli tartışması, anlatının sahne
üzerinde nasıl kurgulanacağına yönelik tartışmayla iç içe geçmiştir. Ancak
sezgisel olarak ortaya çıkan model son noktada şu olmuştur: Elimizde tek başına
ele alındığında seyirciye absürd gelebilecek iki sahne parçası bulunmaktadır.
Birinci sahne parçasında bir grup köylü Kürtçe konuşmakta, onların Türkçe
bildiklerini ispatlamaya çalışan polis görevlisi dil oyunları kullanarak onların
ağzından Türkçe kelimler çıkmasını sağlamaktır. Yine bildik bir oyuna benzetmek
gerekirse bu sahne "evet-hayır yarışması"nı andırmaktadır: Bildiğiniz gibi
sunucu (yani polis görevlisi) yarışmacıları tuzağa düşürerek onlara yasak
kelimeleri söyletmeye çalışır; yasak kelimeyi kullanan oyunu kaybeder. Kamber
Ateş sahnesinin ilk episodunda polis görevlisi bir dakika içerisinde on Türkçe
sözcük kullanan köylünün Türkçe bildiğine hükmedeceğini açıklar. Son episodda
kurallar tersine döner: İlk episodda yasak olan sözcükler, son episodda
kullanılması zorunlu sözcükler haline gelir; bu sefer Türkçe konuşan değil
Türkçe konuşmayan yanar. Polisler yaptıkları soruşturmada Kamber Ateş'in
annesinin Türkçe anlayabildiğine karar vermişlerdir, bu nedenle cezaevinde anne
ve oğul arasında yapılacak görüşme Türkçe gerçekleşecektir, başka bir dilin
kullanımı yasaktır. Oğlu farklı konulardan bahsetmesine rağmen anne bildiği
yegane Türkçe cümleyi yineler: "Kamber Ateş nasılsın?". Kendi içinde ele
alındığında absürdmüş gibi görünen bu iki sahe parçası bir ara sehneyle
birbirlerine bağlanırlar: Kamber Ateş cezaevinde yapılan görüşmelerde Kürtçe
kullanma yolundaki talebini cezaevi savcısına iletir, savcı ise yasanın
ayrıntılarını anlatır ve bunun mümkün olmadığını belirtir. Bu ara sahne
diğerlerinden farklı bir üslup içerisinde oynanır ve seyircide oynanan oyunun
kurallarını sorgulamaya dönük bir potansiyeli açığa çıkarmaya çalışır. Bu üç
sahne bir araya geldiğinde ilk ve son episodlarda ortaya çıkan absürdist etkinin
kişilerden değil, sistemin işleyişinden kaynaklandığı vurgulanmaya çalışılır.
Diğer bir önemli konu üslup seçimiyle ilgilidir. Sahne üzerindeki yorum ilk
sahnedeki mizahi etkinin, son sahnede dramatik bir etkiye dönüşmesini
amaçlıyordu. Bu amaçla ilk episoddaki polis görevlileri grotesk bir üslupla ele
alınırken ikinci episodda baskının kişilerden değil yasalardan kaynaklandığını
gösterecek şekilde hapishane savcısının yorumunda grotesk kullanımının
sınırlanması tercih edilmişti. Son episodda ise anne ve oğul arasında geçen
diyoloğun seyircide empati uyandıracak bir üslupla sahnelenmesi
hedeflenmekteydi.
Bu noktada çalışmanın en önemli aşamalarından birisi olarak tartışma
aşamasından bahsetmek yararlı olacaktır.
Çünkü yukarıdakine benzer kafa
karışıklıklarının yaşandığı anlarda normalde tartışmanın sahne üzerindeki
üyelerin kafasını açması beklenmektedir.
3. Tartışma: Kolektif oyunlaştırma çalışmaları sırasında, sahne üzerinde yer
alsın ya da almasın BGST'li tiyatrocular içerisinde zamanı olan herkesin bu
çalışmaların sonuçlarını sahne üzerinde izlemesi ve değerlendirme aşamasında
görüşlerini ifade etmesi her zaman teşvik edilmeye çalışılmıştır. Bu ilk bakışta
tartışma ortamını zenginleştirici bir yaklaşım olarak görünse de, eğer
tartışmalar belli kriterler etrafında yapılmıyorsa zaman zaman karmaşa
yaşanmasına da neden olabilmekteydi. Bu noktada tartışmaları daha derli toplu
yürütmek için Ömer Faruk Kurhan'ın "Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş" makalesinde
önerdiği dört farklı kriter kullanılmasına karar verildi: bu makalede
dramaturjinin dört referans noktası olarak bahsi geçen bilimsel, etik, politik
ve estetik kriterler.
Ancak şunu kabul etmek gerekir ki bu tartışmalarda ortak bir dil kurulmakta
zorlanıldığı oldu. Bu nedenle çalışmanın özellikle ilk dönemlerinde
tartışmaların kafa açıcı olmaktan çok karıştırıcı olduğu tespiti
yapılabilir.
Çalışmanın ilerleyen aşamalarında yürütülen tartışmaların daha nitelikli ve
analitik olduğu tespiti yapılabilir. Bunun daha iyi görülmesi için yine "Çörek"
sahnesi ile ilgili yürütülen tartışmaların notlarına göz atabiliriz:
"Bilimsel: Sürekli hakarete ve baskıya
mazur kalan bir kültürün bu toplumsal koşullarda açıkça ifade edilebileceğini
savunmak akıl dışı olurdu. Ritüelin gizlilik içerisinde tasarlanması sahnedeki
bilimsel kurgunun uzantısı olarak yorumlanabilir.
Etik: Bu tip bir baskı insanlık dışıdır. Sahiplenilmez.
(Baskı sistemiktir.)
Politik: Baskı altındaki şey kendini açığa çıkarır. Bu kurgu
sayesinde egemen olan baskının altı boşaltılır. (İnatla çörek yapılması ve bunun
aktarılması, yaşatılması, ananenin zapt edilemez biçimde anadiline ve sembolik
olarak asıl kimliğine dönmesi. Kendisinden gizlenilen kişinin, damadın tokat
jesti; gizlenerek icra edilen bir ritüelin şiddetle noktalanan biçimde
savunuculuğunu yapması.)
Estetik: Baskının sistemik karakterini vurguluyoruz. Sahnedeki tiplemeleri
kötü olarak yargılatmıyoruz. "Kötü insanlar" göstermiyoruz. Hiçbirini itici,
çirkin çizmiyoruz. Değişik düzeylerde empati kurulmasını amaçlıyoruz."
"Kamber Ateş Sahnesi"içinse şunlar söylenebilir:
Bilimsel: Yasaklar ve baskılar yoluyla bir dilin yok sayılması, o dilin
pratik anlamda varolmadığı anlamına gelmez. Bu durumun yarattığı çelişkiyi
görmezden gelen bir sistem de rasyonellik kurmakta zorlanır,
irrasyonelleşir.
Etik: Bir dilin konuşulmasını engelleme yönünde yapılan baskı, yasak ve
tacizler insan haklarına aykırı ve etik dışıdır.
Politik: Bir dilin(Anadilin) egemen başka bir dil tarafından bastırılmasına
çalışmak ve o dilin konuşulmasını hukuki olarak da yasaklamak kültürel bir
sorunu çözmede işe yaramaz, çokkültürlü bir toplum fikriyle çelişkiye düşer.
Vatandaşlar arası eşitlik ilkesine aykırıdır, ayrımcılık yaratır.
Estetik: Baskı kuran polisler ve gardiyanlar iticidir. Çünkü bu baskıyı
devlet adına onlar yapmaktadırlar. Savcı yasa konusunda Kamber Ateş'i,
dolayısıyla seyirciyi bilgilendirmektedir; bilgilendirme işlevi nedeniyle
grotesk yorum sınırlanır. Ancak savcının yürürlükteki yasaların baskıcılığına
dönük eleştirel bir tavrı yoktur, empati ilişkisi kurulmasına engel olunmalıdır.
Kamber ve annesi ile empati kurulmasına çalışılmaktadır. Çünkü bu baskılara
rağmen sadece iletişim kurmaya çalışmaktadırlar.
***
TB'nin Nisan-Mayıs içerisinde yürüttüğü bu çalışmanın tamamlanmış olmadığı
yukarıda da belirtilmişti. Şu anda BGST içerisinde yer alan bir grup tiyatrocu
inisiyatif alarak yaz ve güz döneminde bu çalışmaya devam etme ve çalışmayı bir
sonuca ulaştırma misyonunu sahiplenmektedirler. Yukarıda yer alan ve "Kolektif
Oyunlaştırma" adını verdiğimiz çalışmanın ilk sonuçlarına dair değerlendirmeler
yapmayı amaçlayan yazı bu çalışmanın sonuçlarına göre yeniden ele alınacak ve
tamamlanacak bir girişim olarak görülmelidir.
<!--ICERIK END-->