1980 ortalarında Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) biryandan oldukça klasik denebilecek halk dansları çalışmaları yürütüyor, biryandan ise geleneksel dans alanına dönük bakışını sorguluyor, tartışıyordu. Başlangıçta bu sorgulama son derece cılızdı ve kişisel girişimlerle sınırlıydı. Kulübün geneli klasik ekip çalışmaları ve gösterilerini sürdürürken, kulübün yayın organı Folklora Doğru’nun 56. sayısında Hakan Yılmaz imzalı bir yazı [1] dikkatleri çekiyordu. Yılmaz yazısında kapalı, yerel tüketim için yerel üretimin ekonomik ilişkilerde başat olduğu feodal toplumdan, pazar ekonomisi ve pazar için üretime dayalı kapitalist topluma geçişle birlikte, geleneksel dansların da benzer bir kayma (coşkusallıktan seyirliğe) yaşadığını ve bugün bu kaymanın bir geçiş aşamasında olduğunu saptıyordu.

Yılmaz bu tespitinin ardından, İspanya’da geleneksel Flamenko danslarından hareketle Kanlı Düğün,Karmen gibi dans tiyatrosu gösterileri sahneye koymuş olan Antonio Gades örneğini gündeme getiriyor ve bahsettiği geçişin farkına varılıp, geleneksel dansların da artık birer sahne sanatı konusu olduğunun adı konulursa, bizden de Antonio Gades’ler çıkmaması için bir sebep görmediğini belirtiyordu.

O yıllarda bu çağrının yaygın bir tartışmayı kışkırttığını ve geleneksel danslara dönük paradigmanın ciddi biçimde sorgulandığını söylemek oldukça zor. Kulüp bir yandan bildiği yöntemlerle, yapa geldiği tarz klasik halk dansları gösterilerini sürdürüyordu. Fakat bir kez kulağa su kaçmıştı. Bir yan çalışma olarak, senaryosu Latife Tekin’in Berci Kristin Çöp Masalları isimli romanından hareketle yazılan bir “dans tiyatrosu” gösterisi için yola çıkıldı. Sahneler saptandı, adımlar yazıldı, temaya uygun kostüm ve dekor tasarlandı, Nadir Göktürk’e müzikler, Latif Demirci’ye afiş tasarımı yaptırıldı. Gösteriye isim bulundu: Kente Kondu. Kente Kondu o yıllara göre ileri bir örnek olarak anılabilir. Özellikle birkaç arkadaşın kişisel yetenekleri sayesinde son derece yaratıcı buluşlar içerdiği de söylenebilir. Fakat gerek dans anlayışı, gerek çalışma yöntemleri açısından bir kopuşu temsil ettiğini iddia etmek oldukça zor. “Folklorcu” zihniyeti su götürmez biçimde hakimiyetini sürdürmekte ve kenardan yürüyen bu çalışmayı da alttan alta belirlemektedir. Halk danslarında olduğu gibi tekrar eden adım setleri oluşturulmuş, bunlar diğer dansçılara önlerine geçilerek öğretilmiştir. Fakat belki de en önemli sorun bu süreç zarfında “halk dansları paradigmasının”, bu alanın neden böyle şekillendiğinin hemen hemen hiç sorgulanmamış olunmasıdır. Evet çalışmaya katılanlar bir sanat faaliyeti içerisinde olduklarını hissetmişlerdir. Ama herhangi bir paradigma tartışmasına girmedikleri için, bu sanat faaliyeti yapılabilecek işlerden biri olarak algılanmış, diğer yandan yürüyen halk dansları gösterilerine nüfus edecek sonuçlar çıkarılamamıştır. Bir müddet sonra süreçte aktif olan önemli sayıda çalışanın kulüpten ayrılması da buna eklenince, Kente Kondu süreci geleneksel dans alanına yeni bir bakış açısı sağlayacak bir deneyim işlevi görememiştir.

Kulüpte kalan kadro bir müddet bocalar. Halk dansları alanında yeni bir şeyler yapmak gerekliliği ortadadır. Fakat ne yapılacağına dair herhangi bir fikir, herhangi bir çerçeve yoktur. Birkaç yıl hiç de yeni olmayan “iyi düzenlenmiş müzikler ile halk dansları” gösterileri denenir [2]. El yordamı ve hissiyat düzeyindeki çabalarla, gerek müzik, gerek dans açısından “piyasadaki diğer örneklerden daha ince” işler yapılmış olunsa da; mevcut stilize ekip formatı ve simetriyi esas alan koreografi anlayışı hükmünü sürdürmektedir.

Tartışmalar ve Alternatif Paradigma İçin Birinci Eksen

Artık kulüp ciddi denebilecek bir tartışma sürecine girer. Geleneksel dans alanında bir sürü terslik fark edilmektedir. Bu terslikler ve bunları doğuran nedenler tanımlanmadığı sürece neyin niçin yapılacağını bulmak olanaksızdır. Önce halk danslarının bir kriz yaşadığı saptanır.

Halk dansları gösterileri, adından da anlaşılacağı gibi artık seyirci için, seyredilmesi için sahnelenen “gösterilerdir”. Aslında 1940’lı yılların sonlarında geleneksel danslar şehirlerde sergilenmeye başlandığından beri, farkında olunmasa, adı konulamasa bile, gösteri kendi dilini dayatmış; başı sonu belli olmayan, parça parça ve uzadıkça uzayan danslara başlangıç ve sonlar bulunmuş, parçalar seyir zevkine izin verecek ölçüde kısaltılmaya başlanmış, bu kısa yapılar birbirlerine bağlanarak ya da eklenerek bütünlüklü, seyirlik bir form oluşturulmuştur. Elbette 40’ların sonunda dansçılar çoğunlukla köylerinden getirilmiş yerel insanlardır ve zaten bildikleri-yapa geldikleri “oyunları” kendilerinden istenen dizi içinde yapmaya çalışırlar. Fakat danslar “oralı” olmayan insanlar, şehirliler, öğrenciler tarafından yapılmaya başlandıkça süreç aşama aşama daha da vahimleşmiş, zor figürler basitleştirilmiş, senkoplar düzleştirilmiş, doğaçlama anları diyebileceğimiz sololar tekrar edilebilir bir “nizama” kavuşturulmuştur. Yavaş yavaş gelişen adı konmamış koreografi anlayışı, bu nizama sokma eylemini güçlendirmiş, aynı şekiller [3] içerisinde sergilenmeye başlayan danslar iyiden iyiye standartlaştırılmış, şekil oluşturmayı zorlaştıran figürler atılarak koşma, dönme, çökme gibi “hareketli” sahneler kurmaya müsait adımlar bolca kullanılır olmuş, danslar da iyiden iyiye birbirine benzemeye, şekillerin ve “olabildiğince büyük gülen yüzlerin” arasında kaybolmaya başlamıştır. Evet yavaş yavaş çeşitli dans çalıştırıcıların koreografileri onların adları ile anılır olur. Hatta bu koreografiler ve “şekil oyunları” taklit edilmeye başlanır, bazı taklitler döner dolaşır dansın ortaya çıktığı bölgelerdeki yerel dernek-okul gibi mekanlara da yerleşir, bölgelerinde de danslar bu şekiller ve akış içinde öğretilir, sergilenir.

Bütün bu süreç olurken ne yapıldığı, neden yapıldığı hemen hemen hiç tartışılmaz. En ciddi tartışma “otantiklik” tartışmasıdır. Bugünden bakıldığında bu tartışmadaki “otantikçiler” kanadının en azından dansların standartlaşması ve törpülenmesine karşı bir rahatsızlığı temsil ettiği söylenebilir. Fakat bu kesimin söylemi de özcüdür. Sanki sabit, hiç değişmeyen, has be has onlara ait olan bir asıl dans vardır. Buna dokunmak, değiştirmek, yorumlamak ihanet etmek gibi bir şeydir. Daha da ötesi otantikçilerin çıkışları faaliyet yürütülen alanı ve faaliyetin kendisini tanımlamaya, ne yapıldığının netleşmesine hizmet etmez. Mevcut “kafa karışıklığını” bilakis çetrefilleştirir. Büfk otantik kanadın tezlerini de ciddi eleştirilere tabi tutar. Ama asıl hedef, mevcut krizin asıl özneleri ve süreçte belirleyici olan kesim yani “şekil oyuncularıdır”. Çünkü “halkoyunları piyasası” bu kesimin egemenliğinde biçimlenmektedir. Çünkü bu kesim işin gösteri tarafını temsil etmekte, fakat yapılan işe dönük muğlak tariflere izin vermektedir. Çünkü bu kesim, koreografiler, müzikal düzenlemeler vs. yapar, fakat alanı sanat faaliyeti olarak tanımlamaktan kaçınır. Çünkü bir kez bu tanım netleşir, piyasadaki bütün aktörler ve seyirciler için ortak bakış açısına dönerse, mevcut çalıştırıcılık, jüri üyeliği, öğretim üyelikleri, dernek yöneticilikleri eskisi kadar kolay yürütülemeyecektir. [4]

Yapılan işi “sanat faaliyeti” olarak tanımladığınız an, artık her adım için bazı sorular kaçınılmazdır. Nasıl bir sanat? Niçin? Nasıl bir etki? Nasıl bir seyirci sahne ilişkisi? Tema ne olacak? Yorum ne olacak? Üslup ne olacak? Dans ile birlikte hangi araçları kullanıyoruz? Işık, kostüm, dekor, müzik vs. nasıl katılacak? Bunları sanat anlayışımız, üslubumuz, seçtiğimiz tema, sahne ve dans yorumumuz, seyircide bırakmak istediğimiz etkiden bağımsız ele almak olası mı? Bu soruları sormaya başladığınızda karşılaşılacak ilk sonuç ciddi bir donanım eksikliğidir. Sanatsal tasarım için yöre adımlarını bilmek yetmez. Birçok araç, deneyim ve en önemlisi bakış açısına gereksinim vardır. Dramaturjinin, asimetrinin, doğaçlamanın, aksiyonun ne demek olduğunu bilmeden; dans alanındaki akımları – ekolleri tanımadan, estetik kuramlarını anlamaya ve tiyatro-sinema vb. alanlardaki birikimle tanışmaya çalışmadan yapılacak her şey doğal olarak mevcut gidişatın içinde debelenmekten öteye gitmeyecektir.

Elbette bu noktada kolaylıkla edinilecek bir birikimden söz etmiyorduk. Önemli olan bütün bu noktalarda uzman, bilirkişi olmak değildi. Bizce kritik olan bu tanımın, yönelimin ve ihtiyaçların netleşmesi idi. Daha da önemlisi, artık doğru sorular ile yanlış soruları birbirinden ayırmayı kolaylaştıracak bir çerçeveye sahip olunacaktı. Otantiklik tartışmasının, aslına benzerlik iddiasının bu çerçevede yeri yoktu. Yapacağınız iş sizin tasarımınız ve yorumunuz olacağına göre zaten başka bir şeye benzemesi gerekmiyordu. Sahneleri yorumlarken sürekli gülen, son derece coşkulu insanlar topluluğu görüntüsü aramayacaktınız. O sahnedeki yorumunuz ne ise, sahne üstü atmosfer, dansçıların aksiyonları buna göre şekillenecekti. Bu dans ne anlatıyor sorusu ile bilimsel-antropolojik bir çalışma yürüttüğünüz anlar hariç, ilgilenmek zorunda değildiniz. Önemli olan mevcut dans malzemesi ile sizin ne anlatmaya çalıştığınız ve bunu ne kadar başarabildiğinizdi. Aynı dans adımlarını kabus sahnesinde, kavga sahnesinde, aşk sahnesinde... kullanabilirdiniz. “Semahta ayakkabı giyilmez, semahta vurmalı kullanılmaz” ve benzeri uyarılar, artık sizin için anlamlı değildi. Çünkü siz semah gösterinizde ibadet etmediğinizi biliyordunuz. İlahi bir atmosfer yaratmak isterseniz adımları, kostümleri, sahne ışığını ve müzikleri buna göre yorumlamanız sizin doğrularınızı oluşturacaktı. Bu noktadan sonra artık doğru semah, yanlış semah tartışması değil, yüzeysel ya da derinlikli yorum, basit-klişe ya da özgün-gelişkin tasarım, kaba ya da detaylı-incelikli sahneleme, kötü ya da iyi icra... tartışmaları yapılmalıydı.

Tartışmalar ve Alternatif Paradigma İçin İkinci Eksen

Bu tartışma alanın tarifine dönük önemli bir kırılma noktası yaratmıştır. Evet yapılan işin bir sanat faaliyeti olduğunun kalın çizgilerle saptanması bizi netleşmeye götürecek, neyi nasıl yapacağımıza dair yol haritası çizebilmemizi sağlayacak ve attığımız adımları değerlendirebileceğimiz bir zemin yaratacaktı. Ancak yeni ve alternatif bir paradigmanın oluşturulduğunu söylemek için bu eksen henüz yeterli değildi. Sorulması gereken başka sorular da vardı: Neden bu süreç tarif edildiği gibi belirsiz, tuhaf şekillenmiştir?

Neden sorusu bizi ikici kırılma noktasına, şekillenmeye başlayan alternatif paradigmanın ikinci eksenine götürür: Tek etnisiteyi esas alan, milli birlik beraberlik-milli kimlik ülküsüne dayalı uluslaşma süreci ve bu sürecin “folklor” alanında yaptığı tahrifat, yarattığı tuhaf-amorf yapı, kafa karışıklığı.

Evet hemen hemen tüm uluslaşma süreçlerinde, geleneksel kültür, müstakbel ulusa “ait” ortak doku olarak kullanılmıştır. Folklorik ürünlerin bu “milli” hedef için seferber edilmesi sadece coğrafyamıza ait bir olgu değildir. Fakat işin Türkiye versiyonunda “milli sanat” ülküsü son derece güdük kalmış [5], bu seferberlik daha çok geniş kitleleri buluşturmak, “milli birlik-beraberlik” ruhu oluşturabilmek amacıyla ilan edilmiştir. Faaliyetin kendine mesken tuttuğu mekanlara göz atmak bile “folklora” dönük asıl ilginin toplum mühendisliği girişiminden kaynaklı olduğunu rahatça ortaya koyar: daha 1927’de Anadolu Halkbilgisi Derneği (kısa sürede adını Türk Halkbilgisi Derneği olarak değiştirmiştir), Halkevleri ve Köy Enstitüleri. Türkiye çapında örgütlülük, binlerce üye...

Kitleleri “milli” bir kültür etrafında yekvücut yapma sevdasının kökeni aslında cumhuriyetten eskidir. 1913 sonrası, aradığı sosyal yapıştırıcının “Türk Kimliği” olduğu konusunda şüphesi kalmayan İttihat ve Terakki Fırkası döneminde başlayan kıpırdanmalar, Ziya Gökalp’in hars-medeniyet ayrımını, bize ait kültür ile Batı’ya ait medeniyetin kaynaştırılma sevdasını kendisine düstur edinmiştir. Bu ülkünün gerçekleşebilmesi için Batı medeniyeti iyi kavranmalı, ama daha da çok “bize ait” kültürel ürünler derli toplu hale getirilmelidir. Folklorik ürünleri derlemeye dönük ilk resmi çabalar, işte bu “biz” arayışı ile başlar. Yurdun dört bir sathına dağılmış memur ve öğretmenlerden, bölgelerindeki “bize ait” malzemeyi bir araya getirmeleri ve bunları merkez ile paylaşmaları istenir. Bu çaba savaş yılları ile kesintiye uğrar, ama 1921’de, daha cumhuriyet ilan edilmeden kaldığı yerden sürdürülmeye çalışılır. Lakin merkezden yürütülen sistematik derleme gezileri için, rejimin biraz oturması, acil meselelerin çözüme kavuşturulması beklenecektir. 1924’teki ilk girişimi, 1926’da İstanbul Konservatuarı tarafından düzenlenmeye başlanan seri geziler takip eder. Acemilik dönemlerinde, Türkçe dışı lisan konuşan kesimlerden, Türkçe olmayan dans isimlerinden satır aralarında bahsedilse de, hemen hemen tüm geziler, “bilirkişi” olarak götürülen Türkoloji uzmanı Abdülkadir İnan’ın da katkılarıyla, rejimin gereksinimlerini karşılayacak biçimde şekillenmiştir. Bu yazıda detaylarına giremesek de, gezilere “biz” arayışının, “gerçek Türk kültüründen emareler” bulma çabasının damgasını vurduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Derleme gezilerinde iyiden iyiye etkisini gösteren bu çaba, “halka rağmen halk için” kitlesel kültür “üretme” istasyonları gibi çalışan kurumlarda (Halkevleri, Köy Enstitüleri) en merkezi egemen ideoloji olacaktır. Her taşın altında “Türk” izi arayan şiddetli asimilasyon uğraşı, bu kurumlarda “Türk’e ait her öğeyi” paylaşmak, yaygınlaştırmak şiarı ile taçlandırılacaktır.

Çok etnili kültürel dokuyu Türkleştirmeye çalışmak, Türkleştirilemeyecek olanları görmezden gelmek, toplanan ürünleri de “birleştirici” faaliyetler örgütlenebildiği ölçüde ve şekilde dolaşıma sokmak. İşte bu çaba, etnik kültürlerin özgün yanlarını, birbirlerini etkiledikleri karmaşık coğrafik hatları ve bu etkileşimin işleyiş biçimini-sonuçlarını görmezden gelme, ciddi bir hazineyi toprağa gömme girişimi olmuştur. Belki de en büyük kötülüğü Türk-Türkmen kültürüne yapan bu girişim, tek etnili, tek boyutlu, tek düze bir kültür inşa etmeye, bu yolda kitleleri seferber etmeye çalışmıştır.

Geçişken, etkileşim ve değişim halinde kültürel bölgeler tarif etmeye çalışmak yerine, beşeri haritayı dikkate alan, sanki yeni cumhuriyetin illerini öğretmeye uğraşırmışçasına her türlü farklılığı bu harita üzerinden tarif eden bu yaklaşım, kültürel çeşitliliğimizi yedi bölge, altmış yedi vilayet esasına sığdırmaya çalışmış, sığdıramadıklarını gözden ırak tutmayı denemiştir. [6]

Yüzlerce Halkevi üyesinin söylediği türküler, binlerce Köy Enstitüsü öğrencisinin sergilediği “milli” zeybek dansları. Kitle kültürü estetiğinin yerleştirilmesi, mutlu-mesut-birlik içinde “Türk” gençlerinin türküleri-halayları.

Farklı etnik grupları ve bu gruplara ait dilleri [7], kültürleri yok sayan ideoloji zaman içinde ırkçı-reddiyeci, asimilasyoncu, altkültürcü gibi veçhelere bürünmüş; yarattığı tahrifatlar kültür dünyamızın oldukça ötesine ulaşmıştır. Fakat yazının ana sorunsalını ve sınırlarını dikkate alarak yaklaşımın dans alanında yarattığı sonuçları ele almakla yetineceğiz.

Dans alanındaki etno merkezci ideolojik yaklaşım gayri bilimsel, gayri sanatsal, gayri ciddi tutum ve söylemler alanı belirlemiş, kafa karışıklığını tırmandırmıştır. Halk dansları çalışmaları tek ulusa dayalı birlik-beraberlik ülküsünün yaygınlaşması ve kitleler nezdinde yeniden üretilmesi için önemli araçlardan biri olarak kodlanmıştır. Çalışmaların, gerek 1940 ortalarına dek resmi kurumlardaki kitlesel faaliyetlerde, gerekse 1940 sonlarına doğru başlayıp hızla yayılan dernek, üniversite gibi mekanlardaki “halkoyunu ekipleri” sürecinde araçsal niteliğini kesintisiz sürdürdüğü söylenebilir. Bu durumda faaliyetin sanatsal yönünün ilgi çekmesi, tartışılması beklenemez; bu yön aşama aşama unutulmuş, başlangıçta cılız da olsa zikredilen “Türk milli sanatı” arayışı hızla yok olmuştur. Standardizasyon ve yüzeysellik gün geçtikçe şiddetlenmiş, birçok bilgi, birçok detay, birçok versiyon kaybolmuş, kökeni ırkçılığa kadar uzanabilen güdük estetik tartışılamaz, yorumlanamaz ve asla değiştirilemez tek “doğru” olarak yerleştirilmeye çalışılmıştır. İşte “folklor oynamanın” hobi-kültürel faaliyet sınırına sıkışmasının, hepsi birbirine benzeyen dansçıların sürekli gülümsemesinin, sahneden uyum-beraberlik-nizam-disiplin fışkırmasının ve simetrik sahne şekillerinin olmazsa olmaz kural haline gelişinin arkasında bu anlayış vardır.

Krizden Çıkış Çabaları ve Kardeş Türküler Projesi ile Buluşma

Artık alanı belirleyen egemen anlayışa eleştirel yaklaşmamızı ve krizden çıkışımızı sağlayacak iki eksen ana hatları ile saptanmıştı. Fakat, alternatif paradigmayı dile getirmiş olmak, onu sindirmek ve alternatif ürünler ortaya koymak anlamına gelmiyordu. Negatif düzlemde (mevcudu eleştirmek) atılan adımların, pozitif düzlem (alternatif üretim) ile tamamlanması zorunluluğu ortada durmaktaydı. Gerek kültürel çoğulculuğu temel alan gösteri formları, gerekse sanatsal yetkinlik anlamında ciddi bir “ne yapacağını bilememe” ve donanım sorunu ile karşı karşıya idik.

Başlangıçta el yordamıyla denebilecek çabalar içine girildi: çalışılan bölgede yaşayan etnik grubu-grupları tanımak, işe bu çerçevede okunabilecek kaynakları toparlayarak başlamak, bölge ile ilgili filmleri seyretmek. Bu çabaların etnik kimlikleri tanıma anlamında bir duyarlılığa işaret ettiği söylenebilir. Fakat bu duyarlılığın eğitim çalışmaları ve gösteri süreçlerine nasıl nüfuz edeceğine dair bir fikrimiz yoktu. Resmi iller bazındaki klasifikasyona karşı çıkıyor, ama henüz ortada alternatifi olmadığı için adım çalışmalarımızı “Artvin, Bitlis,...” çalıştırıcıları ile yürütüyorduk. Asıl çözümün kendi bakış açımıza göre derleme-araştırma çalışmaları yapmak, bu süreçte içimizden “eğitmenlerin” yetişmesi ve alternatif dans eğitim çalışmalarının geliştirilmesi olduğunu seziyorduk. Ama bunlar oldukça uzun vadeli ve büyük hedeflerdi.

Yine de kendimize göre bazı önlemler geliştirdik. “Yöre karakteri” terimini en az törpülenmiş, en az “sadeleştirilmiş”, en az stilize edilmiş versiyonları tarif etmek üzere kullanmaya başladık. Bunun için ulaşabildiğimiz en “yerel” çalıştırıcılarla, bölgeden insanlarla çalışmayı zorladık. Çok da ölçüye, nizama gelmeyen; doğaçlama ve serbest dans etme yönünün az-çok korunduğu “ekip başı” sololarını kenar öğe olmaktan çıkarıp, tüm kadronun öğrenmeye çalıştığı çalışmanın ana unsuruna dönüştürmeye çalıştık. Yerel düğünler gibi “doğal” ortamlarda yapılan dans görüntülerine ulaşarak “ekip” standardizasyonundan uzaklaşmayı denedik. Bu arada “yaptığımız iş, sanat faaliyetidir” tezinin altını doldurabilmek için, Boğaziçi Üniversitesi Tiyatro Kulübü’nden (Büo) arkadaşlarımızın da yardımlarıyla, tiyatro birikimiyle tanıştık. Stanislavski ve Brecht okumaya, oyunculuk çalışmaları yapmaya başladık.

Fakat, dönemin etnik kültürleri sahiplenen çalışmalar bağlamdaki cılızlığı [8] da etkili olsa gerek, somut adımlar formüle etmekte zorlanıldı, belki de yeterince cesur davranılamadı. Örneğin, etnik kültürlerin sahneye taşınmasında en önemli adımlardan biri olacak olan “her kültürün kendi dilinde söylenen şarkılar eşliğinde dans etmek” fikri henüz aklımıza gelmiyor, “folklorcu” tahayyül sınırlarımızın dışında kalıyordu. [9] Bu kafa karışıklıklarına, sanatsal birikim oluşturma çabaları sırasında karşılaşılan güçlükler ve yaşanan tıkanıklıklar eklenince;

alanın anti-milliyetçi, kültürel çoğulcu bir bakış açısıyla tekrar tarifi ve bu tarifin somut çalışmalara nüfuz etmesi sorunsalı bir süre tali bir konu gibi kenarda kaldı.

Bu dönemde, aralarda yaşanan üretim krizlerini saymazsak, arka arkaya dans tiyatrosu gösterileri sahnelendi: Dağlarda Kar Sesi (1989), Yel Doladı Dillere (1990) [10], Düğün (1991) [11], Mutluluk Düşleri(1992).

Bunlar, “sanat çalışması” tercihi yapıldıktan sonra, sahnenin ifade olanaklarının belirli bir kurgu ve dramaturji çerçevesinde kullanıldığı, dans yorumu ve doğaçlama olanaklarının denendiği, geleneksel danslardan hareket eden gösterilerdir. Özellikle Düğün, Büfk’ün dekor, ışık, aksesuar tasarımı, mizansen oluşturma, oyunculuk çalışması, sahneleme anlayışı ve dramaturji gibi başlıklarla ciddi düzeyde tanışmasında kritik bir öneme sahiptir. Ayrıca Büo-Büfk ve sonraki yıllarda Bgst dans ve tiyatro birimleri arasında sürdürülen ortak eğitim çalışmaları ve prodüksiyonların miladı olarak kabul edilebilir.

Kendi içinde ciddi krizler yaşanmış olunsa da, sanatsal birikim anlamında artık belirli adımlar atılmıştı. Fakat egemen “halk oyunları” anlayışına dönük eleştirilerimizi ve kültürel çoğulcu bakış açımızı merkeze koyan alternatif bir gösteri formatını halihazırda oluşturamamıştık. 1993 yılında sergilenen Kafkas-Doğu dans gösterisi bu konudaki zorlanmanın izlerini fazlasıyla taşıdı. Doğu sahnesinde “Kürdi” atmosferler kurulmaya çalışılsa da, Kafkas sahnesi bir “ekip” gösterisi olmaktan öteye geçemedi.

Yaşanan bu sorunun çözümü aslında çok uzakta değildi. Aynı yıl müzik birimi Kardeş Türküler konserini hazırlamış ve temel aldığı halkların bir arada, yan yana barış içinde yaşayabileceği dramaturjisi, hazırladığı konserin geleneksel halk müziği konserlerinden çok farklı bir noktaya ulaşmasını sağlamıştı. Elbette benzer bir dramaturji danslar üzerinden de gündeme getirilebilirdi. Aslında bir kez bu açıdan bakıldığında; etnik kültürel çeşitliliğe, kültürler arası geniş kesişimlere ve iç içe geçmişliğe dönük vurgu noktalarının izlerini geleneksel danslar üzerinden oluşturmak hiç te zor değildi. Yüzyıllardır yan yana, bir arada yaşamışlığın doğal sonucu olarak danslar da türküler gibi, bazen çok özgün ve farklı, bazen de aşırı ortak yönler barındırıyordu. Bazı Ermeni, Kürt ve Süryani halaylarını birbirinden ayırmak çok zordu. Bazen birbirine hiç de benzemese de, hepsi bu coğrafyanın ürünü Makedon, Pomak, Çingene, Pontus, Gürcü, Çerkez, Azeri, Ermeni, Kürt, Türk, Süryani danslarını sadece ardı ardına sergilemek bile yeterince alternatif bir form oluşturabilirdi. Türkçe ve Kürtçe müzikler eşliğinde yapılacak semah dansları, Alevi kültürünün tektipleştirilmesine dönük önemli bir eleştiriyi sahneye taşımamızı sağlayabilirdi. Rumca ve Türkçe şarkılarla sergilenecek zebekiko ve/ ve ya zeybekler, birbirine düşman edilmeye çalışılan iki toplumun ortak yanlarını ve dost taraflarını vurgulayabilirdi...

“Halkların kardeşliği” dramaturjisinin dans alanında da temel alınabileceği fikrinin iki önemli sonucu oldu. Birincisi, dans alanında yaşanan “geleneksel danslardan hareketle nasıl bir alternatif form sorusu” ana hatlarıyla yanıt buldu. Yol şekillendi, yapılabilecek işler belirdi. Etnik kesimlerle ilişkiler kurulacak, danslar olabildiğince bu kesimlerden öğrenilecek; malzemeye erişmekte yaşanılacak güçlükleri aşmak için araştırma ve derleme çalışmaları hedeflenecekti. İkincisi ise, Kardeş Türküler projesi ile dans gösterileri buluştu. Yapılan ortak ya da ayrı ayrı çalışmalar artık aynı gösteri formunda, birlikte sahnelenebilecekti. Bu olanak ilk olarak 1995 yılında, Karola [12] isimli BÜFK yıl sonu gösterisinde hayata geçirildi. Dans-müzik ortak formunun gündeme getirilmesi bağlamında önemli bir dönüm noktası olan gösteri, ileriki yıllarda bazı Kardeş Türküler konserlerinin danslı sahneler içermesinin yolunu açmıştır.

(1) Hakan Yılmaz, “Geleneksel Dansların Evrimi Üzerine Bir Deneme”, Folklora Doğru 56 (2) O yıllarda halk danslarını çok enstrümanlı müzik grupları eşliğinde sunmak moda haline gelmişti. (3) Artı, merdiven, sağdan sola kayma, paralel çizgiler... (4) Burada alanda çaba gösteren herkesi aynı kefeye koymanın doğru olmadığını belirtmekte fayda var. Elbette birçok insan için, bazı çıkarlar uğruna bile isteye göz yumulan bir kafa karışıklığından sözetmek doğru değildir. Onlar daha çok içinde bulundukları çerçeveye tabi olur ve bu çerçeve içinde, kendilerince doğru olduğunu düşündükleri çalışmalar yürütürler. Fakat karışıklığın yarattığı sonuçların farkında olmamak, bu sonuçlara yapılan katkıyı azaltmaz. (5) Özellikle cumhuriyetin ilk yıllarında geleneksel dans ve müziklerin “bize ait milli bir sanat” yaratabilmek için kullanılması ciddi şekilde amaçlanmış; “milli zeybek”, “milli operalar” icra edilmeye çalışılmıştır. Fakat yönetici elit kesimi bile tatmin edemeyen bu örneklerin geniş kitleler nezdinde taraftar bulabilmesi kısa süren ve aşama aşama zayıflayan aşırı iyi niyetli bir beklentiden öteye gidememiştir. (6) Uzun yıllar Artvin dansları çalıştıktan sonra Ata Barının aslında Ermeni Barı olduğunu, Artvin ili ile klasifiye edilen “bütünün” aslında çok farklı etnik gruplar ve kültürel bölgelerin bir araya getirilmesinden oluştuğunu öğrendiğimizde son derece “şaşırmıştık”. (7) Özellikle dilin “sorun “olduğu bölgelerde sözlü şarkılar kullanılmaz olmuş, şevke geldikçe haykırılan nidalar bile ciddi “sansür” çabaları ile “Türkçeleştirilmiştir”. (8) O dönemde gerek yazılı, gerekse görsel malzemenin son derece zayıf olduğunu belirtmek gerekir. 1989 yılında sergilenen Yel Doladı Dillere isimli dans tiyatrosu gösterisi öncesi yapılabilen çalışmalar şöyledir: İsmail Beşikçi’den Doğu Anadolu’nun Düzeni, Yaşar Kemal romanları, konuları bölgede geçen birkaç öykü kitabı okunmuş; Yılmaz Güney’in Yol, Zülfü Livaneli’nin Yer Demir Gök Bakır adlı filmleri seyredilmiş; Musa Anter ile söyleşi yapılmıştır. (9) Bu fikir ancak Kardeş Türküler projesi önerildiğinde gündemimize girmiştir. Kardeş Türküler’in ilk konserinin hazırlandığı dönemde, dans tarafında sahnelenen Doğu öbeğinde “Kürdi atmosfer” yaratmaya çalışılmış, öbekte ağırlıklı olarak Mem û Zin filminin müzikleri kullanılmıştır. Fakat “Kürt atmosferi” çabası sırasında bile Kürtçe bir türkü eşliğinde dans etmek düşünülmemiştir. (10) Bu gösteriler hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. “iki gösteri deneyimi” FD 60. (11) ayrıntılı bilgi için bkz. “Düğün dans-tiyatrosu gösterisi dosyası” FD 61. (12) G. Gökçen, S. Saral, Ü. Uncu, “Karola”, Folklora Doğru 62