18. yüzyıl Fransız felsefecisi Denis Diderot'nun Türkçeye "Aktörlük Hakkında
Aykırı Düşünceler" diye çevrilen Le Paradoxe sur le Comedien adlı
kitabı üzerine yazdığım ayrıntılı özet ve Richard Sennet'in Diderot konusunda
düşüncelerinden derlediğim bölümlerin notları aşağıdadır. Bu sunum BÜO'ya dönük
seminer olarak hazırlanmış ve İstanbul Kültür Üniversitesi Rejisörlük Yüksek
Lisans bölümünde "Çağdaş Düşünce Akımları" adlı ders için de ödev olarak
düzenlenmiştir.
a) Denis Diderot'nun Hayatı:
Aydınlanma Çağı'nın önemli düşünürlerinden ve Ansiklopedi'nin en ünlülerinden
biri olan Denis Diderot 1713–1784 yılları arasında yaşamıştır. Dindar ve saygın
bir ailenin oğludur. Akrabalarından birisi rahiptir ve halefi olarak Diderot'yu
seçmiştir. Diderot 13 yaşında papaz olmuştur, aslında Cizvit olmak isteğindedir.
Ruhban okulundan kaçma girişiminde bulunur ve bunun üzerine 13 yaşında babası
tarafından Paris'e getirilerek felsefe, matematik ve fizik okutulan ünlü bir
koleje verilir. Diderot bu koleji bitirerek 19 yaşında okutmanlık yetkisi
kazanır. Bir süre babasının bulduğu işlerde çalışır, parasızlık içinde
günübirlik işlerde çalışır, bir kadından çocuğu olur. 30 yaşında başka bir
kadınla evlenir ve para kazanmak için klasikleri Fransızca'ya çevirmeye başlar.
Aynı dönemde Rousseau ile tanışır. Ve çeşitli yayıncılar Diderot'a
'Ansiklopedi'nin çevirilerini ve yazı işleri koordinatörlüğünü yapmasını teklif
ederler. Ansiklopedi'nin özelliği, dönemin araştırmacıları ve entelektüelleri
tarafından çıkarılıyor olmasıdır. Her kişiden, uzman olduğu konuda
Ansiklopedi'ye yazı hazırlaması bekleniyordu. Diderot ise, felsefe tarihi,
meslek grupları, teknik sanatlar bölümlerini kaleme alacaktı. 1746'da kendi
kitaplarını yazmaya başlar. Filozofça Düşünceler, Kuşkunun Gezintisi, Doğal
Dinin Yetersizliği, Boşboğaz Mücevherler adlı roman, Körler Üzerine
Mektup ve bir çocuk masalı olan Beyaz Kuş başlıca eserleri
arasındadır. Fakat yazdığı bu kitaplar yüzünden başı belaya girmeye başlar ve
polis tarafından sürekli gözlem altında tutulur. Beyaz Kuş'u yazınca tutuklanır
ve bir şatoda hücreye kapatılır. Sorgusu sırasında Beyaz Kuş dışındakileri
kendisinin yazdığını itiraf ederek 1749 yılında hapisten çıkar. Bu sırada karısı
kendisini aldatır ve üç çocuğu da ölür. 1750 yılında Ansiklopedi'nin tanıtma
duyurusunu kaleme alan Diderot, 1751'de A harfini çıkarıyor. Ansiklopedi'yi
beğenenler o dönemin ilerici aydınları (Voltaire ve Rousseau vb.) idi. Abonelik
sisteminin kurulmasıyla birlikte Diderot mali açıdan bir istikrar sağlamaya
başladı ve Ansiklopedi'yi çıkarması kendisi açısından dönemin Fransa'sında büyük
ün sağladı. Yaşamı boyunca adı Ansiklopedi ile anılan Diderot, Fransız
Devrimi'nin hazırlanmasında tarihe adı Voltaire ve Rousseau ile birlikte geçen
entelektüellerden birisi olmuştur. Son yılları açlık ve sefalet içinde geçen
Diderot verem nedeniyle öldü.
b) Diderot'un Felsefesi
Eserleriyle dönemine damgasını vuran Diderot'un iki temel amacı olduğundan
bahsedilir.
a) Ansiklopedi'nin toplumsal işlevi: Aydınlanma düşüncesinin
etkisi ile insanlığın bilgisinin sağlamlaşmasına hizmet etmektir.
b) Gizil amaç: Ansiklopedi'nin hurafelere, batıl inançlara ve
siyasal haksızlıklara karşı çıkarak aydınlanma düşüncesine katkı sağlaması.
Ansiklopedi'de geleneksel değerlere açıktan açığa bir saldırı yoktur, ancak
inceden inceye eleştiriye tabi tutulur.
Diderot bir edebiyatçı değil de bir filozof olarak anılır. Doğanın
Yorumlanması Üstüne Düşünceleradlı kitabında, "Genç adam al ve oku...
Amacım, öğretmekten çok eğitmek seni. Onun için, düşüncelerimi benimsemişsin ya
da benimsememişsin benim için hiç önemi yok. Düşüncelerim ilgini çeksin
yeter." diyen Diderot, hayatı boyunca sanat, siyaset, tanrı, din, eğitim,
felsefe üzerine aykırı düşünceleri olan bir filozof olarak anılmıştır. Asıl ilgi
alanı matematik olan Diderot, Bacon, Newton ve Buffon'dan çok etkilenmiştir.
Bilimler konusunda üç amacının olduğunu söyleyen Diderot, doğanın gözlenmesi
(olgu toplamak), düşünme (olguları düzenlemek) ve deneme
(sonuçları araştır) ilkelerinin ihtiyatlı bir bilim adamının temel
çalışma prensipleri olduğunu söyler. Olaylar sonsuz, sebepler geçici ve
görünüşler gizlidir ona göre. Bir ateist olan Diderot'a göre; "tanrı
düşüncesi insan türünün ortaklaşa bir yanılgısıdır."
a) Her insanın dini, yalnızca filan tarihte falan ülkede doğmasından
kaynaklanan bir rastlantıdır.
b) Hiçbir din, bütün insanları ilgilendiren evrensel, ölümsüz ve apaçık
olma özelliğini göstermez. "Çıkarlar keşişleri doğurdu, keşişler
önyargıları, önyargılar ise savaşları doğurdu."
Ahlak felsefesi olarak, "Bizimkisi gibi iyi düzenlenmiş bir toplumda
bile, mutluluğa kavuşmak için iyi insan olmaktan başka yapacağımız hiçbir şey
olmadığı" tezini savunan Diderot, evrensel bir ahlak anlayışını
savunmaktadır.
a) Mutluluk, insanın durumuyla dilekleri arasındaki adil uygunluktur.
İnsanlar mutluluğa ulaşmak için ölçüyü fazla kaçırmamalıdır.
b) İnsanların, başlangıçta kendilerine düşman bir doğa ile yüz yüze
gelmesi ve kötülüklere karşı birleşme zorunluluğu duyup bazı koşulları kabul
etmesi, ahlak duygularımızın temelindeki anlaşmadır. (vicdan)
c) İnsan, toplum olmadan bir hiçtir.
d) Başkalarından, saygı görmek, adalet ve iyilik kurallarına uygun
davranmakla mümkündür. Ölçülülük, adalet ve acıma (vicdan) yoluyla mutluluğa
ulaşmaktır.
Politik anlamda muhalif bir kişilik olan ve burjuva demokrasinin ideallerine
yakınlık duyan Diderot, "Zorba, en tiksindiğim kimsedir" diyor ve
zorbayı 'başkalarına boyun eğdirmek için yasalar çıkaran ve koyduğu yasalara
kendisi uymayanlar' olarak tanımlıyor. Zorbanın saltanatı altında söz, düşünce
ve mülk özgürlüğü garantide değildir diyen Diderot; özgürlüğün herkes için
olması gerektiğini, hükümdarın devlete bağlı olması gerektiğini, laiklik
ilkesinin zorunlu olduğunu, ekonomide rekabet rejimi olması gerektiğini, birey
ve kamu (devlet) hukukunun ayrılmasını ve eğitimin siyasetin iyileştirilmesinde
bir araç olarak kullanılabileceğini savunur.
c) Sanata bakışı:
Ahlak konusunda düşündükleri, estetik konusundaki düşüncelerine paralellik
gösterir. İyi bir sanat eseri uygarca düşünceleri yaymak yoluyla insanlara
erdemliliği, sevmeyi ve kötülüklerle savaşmayı aşılayabilir mi? Bu soruya olumlu
yanıt veren ve Aristo ile paralellik gösteren Diderot, önemli olan
"düşüncelerdir" diyerek, tekniğin ikinci planda kaldığını iddia eder.
Ona göre iki tip sanatçı vardır:
a) Coşkularına kapılıp gidenler
b) Coşkularını kontrol altına alan soğukkanlı düşünüp
taşınanlar
Gerçeklik duygusu insanı coşturan tek şeydir, teknik sırtını gerçeklik
ilkesine dayamalıdır. Tiyatroda ise, önemli ahlak sorunlarının tartışıldığı
'ağırbaşlı komedi' veya 'burjuva dramı', doğaya yakınlık ilkesiyle paslaştığı
için Diderot tarafından savunulur.
Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler Kitabı
Kitabın 1769-1778 yılları arasında redakte edildiği ve ilk defa 1830 yılında
yayınlandığı söyleniyor. Kitap, dönemin Moliere oyunlarını sahneleyen ünlü bir
oyuncu Jouvet tarafından gözden geçirilerek basılıyor. Diderot metinleri Baron
Grimn ile birlikte para karşılığında Alman hükümdarına yazıyor. Bazı yazarlar,
Paradox'un sadece oyunculukla ve aktörlükle ilgili değil, insanlık hakkında da
aykırı düşüncelerin (ikileşme, insanın hem kendisi hem de başkasının yerinde
olması tezi) bir eklentisi olduğunu iddia ediyorlar.
Paradox, 1747 yılında Remond de Saint'e Albine tarafından yazılan Le Comedien
adlı yapıta bir yanıt niteliğindedir. Kitabın akışında birinci ve ikinci
konuşmacı arasında geçen tartışmalara konu olan kitap budur. Diderot'un karşı
çıktığı Le Comedien adlı 30 sayfalık denemede; oyunculukta duyarlık (sempatik
imgelem), kavrayış, dinamizm ve becerikliliğin (kabiliyet) gerektiği iddia
edilmektedir. Oyuncunun oynadığı karaktere çalışırken kendisinin o olduğunu
tasarlaması gerekir ki duyguları gerçek olabilsin. Komedya oyunculuğunun iç
niteliği 'neşeli bir ruh' iken, tragedya oyunculuğunun iç niteliği ise 'yüce bir
ruhtur'. Aktörün ruh hali ile performansı arasında bir eşgüdüm ilişkisi
kurulmaktadır.
Kitapta, birinci ve ikinci konuşmacı arasında temel olarak hesaplılık
ve duyarlılık tartışması sürüp gitmektedir. Le
Comedien (birinci konuşmacının zihniyetini temsil eden) oyunculukta doğa
vergisini ve duyarlılığı savunur. Duyarlılığı da oyuncu olarak Mademe Dumesnil
temsil etmektedir. Buna karşın Diderot oyunculukta hesaplılık tezini savunur ve
birinci konuşmacının tezlerine şiddetle karşı çıkar ve aktörlüğün ne olduğu
konusunda kendi düşüncelerini ortaya koyar.
Peki Diderot birinci konuşmacının tezlerine neden karşı çıkıyor? Le Comedien
adlı eserin, ortalama (sıradan) düşüncelerle dolu olduğunu ve eserin oyunculuk
sanatına pek fazla katkısı olmadığını söylemektedir. Diderot, Le Comedien'de
yüceltilen doğa vergisinin (yeteneğin), bir oyuncu için hiçbir zaman yeterli
olan bir meziyet olmadığını ve hatta kimi zaman oyunculara zarar verdiğini,
nadiren işe yaradığını söylemektedir. Ona göre doğa vergisi ancak disiplinli
çalışıldığı, oyunculukla ilgili modeller geliştiği ve bir muhakeme gücüne
ulaşıldığında değer kazanabilecek bir meziyettir. Doğa vergisi ile kastedilen,
ses, yüz ifadelerini oluşturma, taklit yeteneği ve duyarlılıktır. Fakat sahne
gerçekliği ile gündelik hayat gerçekliği birbirinden farklı işlediği için, doğa
vergisi her zaman başarılı sonuçlar vermez. Sizden, kendinizden farklı bir durum
tasarladığınızda bu 'yeteneklerinizle' çelişki yaratacaktır. Örneğin,
Shakespeare'den iyi oynadığınız bir sahneyi Racine söz konusu olunca modelinizi
değiştirmediğiniz sürece iyi oynayamazsınız. Sadece esine ve yeteneğe bel
bağlandığında oyuncu başarılı olamaz.
Diderot'a göre iyi bir aktörün temel nitelikleri:
1) Oyunculuk 'yüce bir maymunluktur'. Komedyen rolünü oynadığı kişi değildir.
O sadece o kişiyi oynar, onu temsil eder. Siz (seyirci) de onu, eğer iyi temsil
ediyorsa, ona hayranlık duyarsınız.
2) Aktörlük yinelenebilir, tekrar
edilebilir olan duyguları kopya edebilen, taklit edebilen kimsedir.
Duyarlılık (esin) istikrarsızdır. Yinelenebilir değildir, aklı ve taklit
yetisini sınırlandırır. Oyuncu bu anlamda bir yapmacıklar ustasıdır, istendiği
zaman ağlar, istendiği zaman güler. Bu anlamda kişiliksizdir,
bütün yaratılışları kavramak ve kopya etmek yükümlülüğündedir. Doğal dünyadaki
duygular o andadır ve bir kereye mahsustur. Gerçek gözyaşları ile sanat yoluyla
akıtılan gözyaşları arasında ciddi farklar vardır. Sanat yoluyla akıtılan
gözyaşları ancak, o duygunun pençesinden kurtulmuş ve onu uzaklıktan irdeleyen
kişi (aktör) tarafından bir kereden daha fazla akıtılabilir. Aktörler bunu
yapabilmek için göreneksel işaretleri (jestler, mimikler vb.) kullanırlar. Bu
duruma Diderot, kitapta anne duyarlılığının sahnede sergilenmesi noktasında bir
örnek veriyor. 'Yavrum, neyin var senin?' repliğini söyleyecek oyuncu,
tonlamasını bir çeyrek tonun yirmide biri kadar tiz veya pes yaparsa oluşacak
dramatik etki değişecektir. O yüzden de doğru tonu yakalamak için belki 100 kere
prova alacaktır oyuncu.
Diderot yinelenebilir ifade teorisi noktasında şu örnekleri veriyor:
Yaşadığınız trajik bir olayı ilk kez anlattıktan sonra ikinci defa anlatmaya
kalktığınızda sonuç ilkine göre 'başarısızlık' olacaktır. Sevdiğine uzun süreden
beri aşkını ilan edemeyen sevgili, ancak heyecanını yendiğinde aşk ilanında
bulunabilir. Uzun süre sonra gördüğünüz bir dostunuzla karşılaştığınızda uzun
esler meydana gelir, bu esler ancak karşılaşmanın heyecanı sakinleştikten sonra
ortadan kalkar. Veya bir dostun ölümü üzerine yazılan bir ağıt ancak duyarlılık
yatıştıktan sonra mümkündür.
Yukarıda da görülebileceği gibi, Diderot coşku ve akıl ayrışmasında,
tercihini akıldan yana kullanıyor ve soğukkanlı veya 'kişiliksiz' oyuncu tezini
savunuyor. Coşkular denetimsiz ve tekrar edilemez olduğu için, aktör tasarımdan
yola çıkan, gözlemleyen ve kendi oyunuyla ilgili detaylı bir model oluşturan
(nerede nasıl duracağını, tartımını, ritmini ve tonlamalarını nasıl yapacağını
provalar yoluyla oluşturan) kimsedir. İşte bu noktada, Diderot doğanın insanı ve
yazarın insanına bir üçüncüsünü ekler: Aktörün insanı. Ayrıca duyarlı olmak ruh
işidir, duymak ise akıl ve muhakeme işidir Diderot'a göre.
Diderot'un tezlerini oluştururken esinlendiği oyuncu İngiliz David
Garrick'dir. Birçok karakteri başarılı ile canlandırmış ve üslup çeşitliliği
konusunda oldukça başarılı bir oyuncu olduğu söyleniyor.
Kamusal İnsanın Çöküşü kitabında Diderot'un Rol Yapma
Paradoksu[1]
Richard Sennett'a göre Diderot, 16. ve 17. yüzyıl sonrasında dünyevi eylem
olarak rol yapmanın en büyük kuramcısıydı: Sennett'a göre Diderot, ilk defa
canlandırma eyleminin neyin canlandırılacağından bağımsız olarak başlı
başına bir sanat biçimi olduğunu iddia ediyor. Daha öncesinde rol yapma
üzerine fikir beyan edenler, genelde aktörün rolü oynama tarzıyla rolün içeriği
arasındaki ilişkiye dikkat çekmişlerdi. Örneğin, rahipler en büyük hatip
sayılıyorlardı. Konuşulanların doğruluğu ile aktörün ne kadar iyi konuşabildiği
arasındaki bağ düşünüldüğünde, rahiplerin söyledikleri mutlak doğrulardı.
Diderot ise rol yapma, retorik ve metnin içeriği arasındaki bağlantıyı kopardı.
Ve buradan yola çıkarak, büyük aktörü gerçekten hisseden değil, hissediyormuş
gibi yapmada üstün bir düzeye erişebilen kimse olarak tanımladı. Yani,
söylediklerinin ve metnin içeriğinden bağımsız davranabilecek ve kendi
duygularına da, metine de mesafe koyabilen kimseyi, yani kişiliksiz
oyuncuyu tanımladı.
Diderot'un formüle ettiği 'sağduyulu' veya 'kişiliksiz'
oyunculuk modeli, Sennett'ın kitabında bahsedilen kamusal hayatın
sürdürülmesinde gerekli olan bir anlayışa hizmet eder. Oynadığı tiplemeye
benlik mesafesi koyan bir oyuncu, kendisi dışındaki birini
tasarlar, canlandırır ve temsil eder. Kendisi dışındaki birini canlandırmaya
çalışmak, bir anlamda, kendinden vazgeçmeyi, başka kişilere, durumlara, olaylara
ilgili olmayı gerektirir. Diderot ve Sennett ilişkisini kurabilmek için
öncelikle, Kamusal İnsanın Çöküşü adlı kitabından bazı alıntılarla kamusal
hayat, özel hayat ve narsisizm gibi kavramlar üzerinde kısaca duralım. Ancak bu
kavramların Batılı orta sınıf merkezli kent hayatına dair analizler olduğunu
unutmamak ve bir şablon gibi algılamamak gerekiyor.
Kamusal alan (res publica): Aralarında aile bağı ya da
yakın bağlar olmayan insanlar arasındaki birliktelikleri ve karşılıklı taahhüt
bağlarını ifade eder. Arkadaşlık ya da aile bağlarından çok bir kitleye, bir
halka ve politik bir uygulamaya ilişkin bir bağdır.
Kamusal alanın çöküşüyle ortaya çıkan psişik yaşam biçimlerinin yarattığı
bazı semptomlar şunlardır:
1. Olaylara kişi merkezli yaklaşımlar,
tarihselleştirici bir yaklaşımın unutulması ve belleksiz toplum durumu olarak
adlandırılabilir. Örneğin politikacıların seçim dönemlerinde değerlendirilirken
yaptığı somut politikalarla değil de, 'dürüst', 'güvenilir', 'yakışıklı' gibi
kavramlarla değerlendirilmesi. Bill Clinton'un körfeze attığı bombalar değil de
Monica Lewinsky ile girdiği sıra dışı cinsellik ilişkisindeki 'sağduyusu' veya
'dürüstlüğü' üzerinde duruluyor. TV haberciliğinde magazinel, kurgusal ve
kişiselleştirici haberlerin aşırı derecede de ön plana çıkmaya başlaması. Ve
siyasal söylemin psikolojik terimlerle tercüme edilmeye başlanması
2. Cemaat yaşantısına duyulan tepki,
toplumdaki aşırı bireycileşmenin ve kolektivizmin altının oyulmasıyla
ilgilidir.
3. Tatminsizliğe ve tüketime dayalı bir cinsellik arayışı:
Richard Sennet insanların 'Günümüzde durmaksızın ve
düş kırıklığı aracılığıyla cinsel organları vasıtasıyla kendilerini
aradıklarını' ve hep şu sorularla meşgul olduklarını belirtiyor.
'Yeterince iyi miydim?"
"Yeterli miyim?"
"Keşke daha fazla hissedebilseydim!"
"Aslında istediğim bu değildi!"
4. Yalıtıma dayalı ölü kamusal alanlar: Gökdelenler,
özel otomobiller, ofis duvarlarının herkesin birbirini görecek şekilde yeniden
inşası, internetin ve teknolojik araçların bireyci ve ev-içi (domestik yaşamın
öne çıkması) bir yaşama insanları hapsetmesi, insanları toplumsal yaşamdan
soyutlamak içindir.
Sennett'a göre; Diderot'dan farklı olarak günümüz insanının temel
rahatsızlığı narsisizmdir. Diderot'un döneminde ve yüzyıl başında yaygın
hastalık olan histeri, artık terapistlerin sık karşılaştıkları bir hastalık türü
olmaktan (cinsel korkuların ve bilgisizliğin ortadan kalkmasıyla) çıkmıştır.
Sennett; narsisizmi
benlik sevgisinin ötesinde, bir karakter bozukluğu olarak tanımlıyor. Kendine
dönüklük kişinin kendisiyle ilgili bilgi edinmesini engeller. Kendine dönme, içe
dönme hali doyum sağlamıyor: Bir insan ne kadar çok kendi öznel duygularını
ve coşkularını tatminden yola çıkan bir anlayış içine girerse veya ne kadar çok
hissedebilme üzerine yoğunlaşırsa, öznellik o kadar kendi içinde bir amaç haline
gelir. Ve kişi kendisini daha az ifade eder. Benden yola çıkan kişi;
dünyayı narsist kurgular içinde yaşayarak ilişkilerini ben ve o, ben ve öteki,
ben ve... olarak görmeye başlar, diğer insanları kendi kurgusunun tatmini
önündeki bir engel olarak değerlendirir. Bu davranış kipi zamanla, 'bu olay
ya da bu kişi benim için ne ifade eder' şeklindeki bir takıntıya dönüşür.
Böylesine narsistik bir yaşam biçimi, Sennett'ın ifadesiyle günümüz insanının
sanatından mahrum edilmiş aktörler olmasıdır.
Sennett; kitapta ayrıntılı bir biçimde, 18 yy Avrupa'sı özellikle Paris ve
Londra üzerinde durmaktadır. Bu dönemde tiyatro estetiğinin günlük yaşamdaki
davranışlarla iç içe geçtiği bir toplumsal yaşam olduğu iddia ediliyordu.
Theatrum mundi düşüncesi ve gündelik hayattaki estetik boyut giderek silindi ve
yerini formel sanata bıraktı. Ve duyguların ifade edilme biçimi öznelleşti.
Örneğin, akşam yemeğinde karşılaşan iki kişiden birisi diğerine haftalardır
depresyonda olan ve yakında ölecek olan babasından bahsedecek. Peki dinleyici
buna nasıl inanacak? Sennett'a göre, yabancıların, seyircilerin olmadığı bir
ortamda daha öncesine ait bir bilgi olmadığı için, aktör açısından inandırıcılık
sorunu ortaya çıkar. İnancın oluşması bizzat o durumun içindeki kişinin nasıl
davrandığı, jestleri, mimikleri, hareketleri ve giysileri ile mümkündür.
Duyguların takdimi, aktörlerin yaptığı temsil sanatıdır. Anlatan, karşısındakini
inandırmak için ortak (kamusal) ölüm imgesine uygun bir biçimde duygularını
anlatmalıdır.
Böyle bir anlatım biçimi ise, kişinin kendi duygularına bir benlik mesafesi
oluşturması ile mümkündür. Başkaları için anlamlı olabilecek olaylar anlatmak,
kişileri canlandırmak, bir anlamda kendinden vazgeçmeyi başka kişi, durum ve
olaylara ilgili olmayı gerektirir. Sennett'in hipotezi teatralliğin mahremiyetle
negatif, kamusallıkla pozitif orantılı olduğudur. Kamusal yaşamın güçlü olduğu
kent ortamında duygular gerçek olan jest ve sembollerle ifade edilir. Kamusallık
çözüldükçe, ifade araçları öznelleşir.
Örnek: Günümüz orta sınıf bireyi sorunlarını başka
bir kişiye (kamusal alandaki) nasıl ifade eder? Eğer kişi onun dünyasına
girmemizi engelleyecek bir biçimde bir aktarım yaparsa ki büyük ihtimalle böyle
yapacaktır diyor Sennett, kişinin anlattıkları dinleyenin imgeleminde güçlü bir
çağrışım uyandırmaz.
Oyun, kamusal ifadeyi sağlayan enerjidir: Oyun kavramı ile
ilgili çeşitli görüşler vardır:
1) Oyun bir idrak faaliyetidir. (simge üretimine dönük)
2) Davranış biçimi olarak oyun, çocukların beraber oynadığı oyunlarda
işbirliği, saldırganlık, hoşgörü gibi davranışların öğrenilmesi.
3) Freud'a göre oyun bir yaratıcı çalışma biçimidir.
Sennett; Freud'a katılmakla birlikte şunları ekler: Oyun;
a) gönüllü bir etkinlik
b) 'çıkar' gözetilmeyen bir etkinlik
c) yalıtılmış ve sınırlı bir etkinliktir.
Bu noktada, Sennett anlık isteklerden ya da doyumlardan uzak durmak olarak
tanımladığı oyun kavramını bir toplumsal sözleşme biçimi olarak tanımlar.
Örneğin misket oyununda; amaç sadece kazanmak değil (diğerlerinin tüm
misketlerini bitirmek değil) aksine oyunun kurallarını daha çok
karmaşıklaştırmaktır. Kazanan mümkün olduğunca geciktirilir. Kazanmak bir
nedendir. Kurallar koyarak oyun ne kadar uzarsa çocuklar o kadar özgür olurlar.
Oyun sırasında benlik mesafesi devreye girer:
a) Başkaları karşısındaki üstünlük ertelenir:
b) Oyuncular arası beceri eşitsizliklerinin dengelenmesi gündeme gelir.
(4 ve 6 yaşındaki iki çocuğu düşündüğümüzde, 6 yaşındaki diğerinin kaybetmesini
geciktirmeye çalışır.)
c) Böylece koydukları kuralların değiştirilebilir ve kendi kontrolünde
olduğunu kavrarlar. Çocuk oyunda denetlenen bir çevre yaratarak, hayal
kırıklıklarına karşı bir yanıt oluşturur.
Çocuklar benlik-mesafesi koyarken riske girerler. Her kendinden vazgeçme
riske girmeyi gerektirir. Sennett'a göre çocuklukta gelişen rol yapma yeteneği,
yetişkinlerin kültürel koşullarında ortadan kalkıyor. Yetişkinler oyunlarda
kullanılan 'kuralları', 'görenekleri', 'klişeleri', 'basmakalıp duyguları' hor
görerek ve bunları daha az ifade ettikçe özgürleştiklerini sanıyorlar ve daha
'derin' bir yaşama çekildiklerini düşünüyorlar. Sennett'a göre bu narsisizmdir.
Diderot'un ifade teorisi ile Sennet'in üzerinde durduğu benlik-mesafesi
kavramları arasında ciddi paralellikler vardır.
a) estetik ifadelerin yinelenebilir ifadeler olduğu,
b) birey ifadelerin üzerinde çalışabilmek ve düzeltebilmek için
ifadeleri ile arasına mesafe koymalıdır.
İşte bu noktada, Diderot hem rol yapmanın ve oyunculuğun en büyük
kuramcılarından biri iken, aynı zamanda rol yapmanın kamusal alan içindeki
anlamını sorgulamıştır.
DİDEROT, STANİSLAVSKİ VE BRECHT
Stanislavski'nin kendi yöntemini biçimlendirirken, Diderot, Madame Dumesnil
(esin oyuncusu) ve Mademe Clarion'dan bahsettiği biliniyor. Bu noktada;
Stanislavski ve Diderot karşılaştırması yapabilmek için kısaca Stanislavski'nin
temel tezlerinden bahsedelim.
Stanislavski'nin temel saptaması; oyuncunun seyrediliyor olma kompleksinde
olmasıdır. Bu da çeşitli arazları doğurur. Kastramasyon, aşırılık
(hoşgörülebilir arazlar) ve teşhirciliktir (Sanatta yeri yoktur, kapı dışarı
edilmelidir). Bu yüzden de, bir oyunculuk yöntemine ihtiyaç vardır. Ancak,
yöntemi 'ahlaklı' oyuncularla uygulayabiliriz. Bir oyuncu,
1) Bir inanç ve gerçeklik duygusu oluşturmalıdır. (yapılan eylemi
haklılaştırma)
2) Metnin derinliklerindeki anlamı ortaya çıkarmalıdır. Peki, bunu nasıl
yapacaktır.
a) Sahne gerçekliği ile gündelik hayat gerçekliği arasında ayrım
yapılmalı
b) Fiziksel olandan yola çıkarak iç aksiyona ulaşma ve bilinçli bir
teknik yoluyla bilinçaltına ulaşmalıdır: Oyuncu bunu yaparken ilk izlenimlerden,
sezgilere dayalı analizlerden, üstün yönelim kavramından, bölümlemeden, sihirli
eğerlerden, skor oluşturmadan vb. yararlanır.
Diderot ile Stanislavski'nin oyunculuğa dair
söyledikleri:
1) Her ikisi de, ilk olarak sahne gerçekliği ile
gündelik gerçekliği arasında ayrım yapıyor.
2) Yöntem noktasında sadece esine bel bağlamama:
Diderot yinelenebilir ifadeler için aklı ve model oluşturmayı savunurken,
Stanislavski de esin oyunculuğundan uzaklaşmak için bilinçli teknik yoluyla
bilinçaltına ulaşma tezini savunuyor.
3) Eğer, Stanislavski'nin bahsettiği Temsil Sanatı
oyuncusu, Diderot'un kişiliksiz oyuncu türü ise şu iddia edilebilir. Temsil
sanatı oyuncusu rolü yalnızca (rolü çıkarma aşamasında) bir kere yaşar.
Stanislavski oyuncusu ise, rolü her performansında tekrar tekrar yaşamak ister.
Bir Aktör Hazırlanıyor kitabında bahsedilen Temsil Sanatı oyuncusu kusursuz bir
dış görünüşe ( jestler, mimikler ve taklit anlamında) sahiptir ve Stanislavski
tarafından sanatlı bir oyunculuk türü olarak değerlendirilir. (Mekanik ve aşırı
oyunculuktan farklı olarak)
4) Oyun kişisi ve aktörün kişiliği arasında
Stanislavski empati ilişkisi (rolle ilk karşılaşma, sevgili ve ilk aşk
metaforları vb.) olduğunu iddia ederken, Diderot böyle bir paralellik kurmuyor.
Aksine verdiği örneklerde, oyun kişisi ile rol kişisinin bambaşka olduğunu
söylüyor.
5) Stanislavski'nin temel amacı; bilinçli bir teknik
kullanarak oyuncunun kendi iç dünyasını rolün coşkularına, tavırlarına ve
amaçlarına uyarlayarak rolle empati kurmaktır. Oyuncular kendinden yola çıkarak,
role yakın coşkuları ve ifadeleri keşfetmeye çalışırlar. Oyuncular, gündelik
hayatın derinliksiz jestlerinden ve trüklerinden kurtulmalıdır. Yönelimler
karakterin, duygular oyuncunun kendisine aittir.
6) Diderot'un soğukkanlı oyuncusu ise, ideal bir modele
göre oynar ve her rolü oynama yetisine sahiptir. Kendi dışındaki birini taklit
eder. Bu noktada şu iddia edilebilir: Temsil sanatı oyuncusu skoru oynar,
Stanislavski de ise belli anlarda skordan uzaklaşan anlar kıymetlidir. Esinle
flört eden ve coşkuları yakalama anlarına Stanislavski oldukça değer verir.
Bertolt Brecht ve Diderot
Öncelikle Brecht'in Sanat Üzerine Yazılar adlı kitabının Diderot Derneği
(Tümevarımcı bir Tiyatro Derneği Üzerine Notlar) adlı makalesinde, Diderot'dan
bahsettiği biliniyor. "Gerçekliği anlatma derdindeki ve deneysel olma
iddiasındaki tiyatro, kendi dışındaki sanatlardan ve bilimlerden, deneyimlerin
paylaşılması adına, yararlanmalıdır. Diderot Derneği bu işleve sahiptir. Yazışma
adresi, Brecht, Svendborg, Dönemark'dır." Brecht, makalede Diderot'un
araştırmacı ve materyalist yönünün sahiplenilmesi gerektiğini savunur.
Brecht'in oyunculuk konusundaki bazı formülasyonlarını Diderot'dan
esinlenerek yaptığı söyleniyor. Ortak noktalar; aklın ve tasarımın öncelliği
(materyalist bakış açısı), sağduyu ve role dair benlik mesafesi oluşturmaktır.
Ancak, Brechtyen oyuncu 'kişiliksiz değil' aksine kendi 'kişiliğini' (politik
dünya görüşü ve ideolojisi çerçevesinde) ortaya çıkararak oynamalıdır.
Brecht yazarın söylediklerini mutlak olarak ele almaz ve eleştirel ve
devrimci bakış açısıyla oyuncunun dünya görüşünü ortaya çıkarmaya çalışır.
Örneğin, Cesaret Ana'yı oynayan oyuncu Dilsiz Kattrin'in ölümüne 'hüngür hüngür'
ağlamaz. Daha donuk bir ifadesi vardır, sinirli, içi geçmiş monoton bir tonlama
ile konuşur.
Brecht, Oyunculuk Sanatı ve Dekor adlı kitabında oyunculuğa dair
Diderot ile yer yer paslaşan şu tezlerini öne sürer:
1. Büyük oyuncuların belli rolleri nasıl oynadığını gösteren doğru
düzgün birkaç yazı dışında oyunculuk konusunda formülasyon geliştiren ilk kişi
Diderot ve daha sonra da Stanislavski'dir.
2. Fakat insanların toplum içindeki yaşayışlarını sahnede yansıtabilmek
adına neleri öğrenmesi gerektiği Stanislavski de yoktur.
3. Oyuncu sahnede toplumsal yaşamı yansıtmak zorundadır, çünkü bir
duygulanım yaratmak istiyorsanız bir olay anlatmak zorundasınız.
4. Yazarın dünyası ile oyuncunun dünyası çelişik olmalıdır. Oyuncu
yazarın yarattığı dünyaya karşı bir tavır geliştirmelidir. Bu tavır toplumda
haksızlığa uğrayanların çıkarlarıyla paralel olmalıdır.
5. Oyuncu yazarın dünyasından farklı düşündüğü yerleri belirler ve
bunları özellikle belli etmek için aksiyon çizgisini yeniden düzenler.
6. Gözlem gücü, oyuncu açısından çok önemlidir.
7. Oyuncu çelişkilere vurgu yapar.
8. Tümevarım yöntemi ile çalışır.
9. Oyuncu seyirci ruhlu olabilmelidir.
10. Oyuncu tiyatro dışı bir bakış açısına sahip olmalıdır.
"Sen oyuncu
Tüm sanatlardan önce
Doğru bir gözlem sanatçısı olmalısın.
Senin nasıl göründüğün değil, ne gördüğün
Ve ne gösterdiğin önemli bize.
Ne bildiğini bilmeliyiz.
Çünkü senin
Ne kadar iyi ve doğru gözlem yaptığını
Gözleyeceğiz.[2]
Kaynakça:
1) Mimesis 6, Stanislavski ve Oyunculuk Yöntemi Üzerine
adlı yazı
2) Sanat Üzerine Yazılar, Cem Yayınevi
3) Oyunculuk Sanatı ve Dekor, Cem Yayınevi
4) Diderot, Andre Eresson, Çeviri: Asım Bezirci, Evrensel
Kültür Kitaplığı
5) Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler, Diderot, Sosyal
Yayınlar
6) Felsefe Konuşmaları, Diderot, Sosyal Yayınlar
7) Kamusal İnsanın Çöküşü, Richard Sennett, Ayrıntı
Yayınları
8) Dram Sanatının Alanı, Martin Esslin, Yapı Kredi
Yayınları
9) Kerem Karaboğa, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks,
BÜ Yayınevi
10) Oyunculuk Eğitimi İçin Bir El Kitabı, BGST
Yayınları
[1] Bu
bölümde Kamusal İnsanı Çöküşü adlı kitabın 145-151 sayfaları arasındaki
tartışmalar özetlenmiştir.
[2] B. Brecht /
Berliner Ensemble, Tiyatro Çalışması, çev. Yılmaz Onay,
İstanbul, MitosBOYUT, 1994, s. 160