1994 yılında, yoğun bir sınav sürecinden sonra Boğaziçi Üniversitesi’ne girdiğimde, okulun sosyal yaşamdan fazlasıyla yararlanmış, birçok kulübe üye olmuş; Folklor Kulübü’nün çalışmalarına da katılmaya başlamıştım. [[dipnot1]] Tür ayırt etmeden bir sürü dans gösterisi izliyor, gösteri sanatlarıyla ilgili seçmeli dersler alıyordum. Bu süreçte edindiğim deneyim, zamanla mesleki seçimlerimi de etkiledi. Mezuniyet sonrası Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nda (BGST) dans çalışmalarını sürdürürken, birçok konuda küçük ölçekli araştırmalar yaptık. Tarihsel olarak milliyetçi bir yaklaşımın egemen olduğu, 2000’li yıllardan itibaren de ticari yönelimlerin merkeze oturduğu halk dansları alanında kültürel çoğulcu bir perspektifle deneysel çalışmalar yürütmenin derdine düştük hep birlikte.

Bu çabayla çalışma yürütürken, var olan halk dansları piyasasına alternatifler oluşturmaya çalışıyorduk. Susturulan, unutturulan dillerde şarkılar söylüyor; farklı halkların danslarını özellikle yan yana, bir arada sergiliyorduk. Bunu yaparken geleneksel kültürleri biçimlendiren ayrımcılık biçimlerine de müdahalelerde bulunmayı deniyorduk. Geleneksel dansların sergilenme süreçlerinde hakim eğilimlerden biri de; kadınların sahnede ya da sahne gerisinde -eğitmenlik, koreograflık-reji-sanat yönetmenliği, yöneticilik pozisyonlarında- ikincil bir konuma sahip olmasıydı. Biz bunu da değiştirmeyi; iyi kadın dansçılar, dans çalıştırıcıları olmayı; bu alana dair entelektüel birikimimizi arttırmayı istiyorduk.

Uzunca bir süre yürüttüğümüz çalışmalarda, sergilediğimiz ürünlerde “eşitlikçi” toplumsal cinsiyet temsilleri oluşturmanın yollarını aradık; tabii bunu yaparken bizden önceki kuşakların deneyimlerinden de faydalandık. Folklor ve tiyatro kulüplerinde çalışma yürüten kadınlar benzer bir niyetle 1991 yılında Feminist Kadın Çevresi’ni (FKÇ) kurmuşlardı. Hem kulüp çalışmalarında kadınların konumunu güçlendirmeye çalışıyor hem de feminist bir gündem oluşturmak amacıyla Boğaziçi Üniversitesi’nde 8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nü kutluyorlardı. Okula geldiğim sene düzenledikleri kitap sergilerine, panel ve söyleşilere katıldım. Oyunlarını, konserlerini, dans-müzik gösterilerini seyrettim. Zamanla çabalarına ortak oldum. Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü’nün (BÜKAK) kuruluş sürecine tanık oldum. Böylece öğrencilik yıllarında diğer sanatçı kadınlarla birlikte, yan yana durma şansım oldu. Öğrencilik döneminde ve mezuniyet sonrasında yaptığımız tartışmaları kayda geçirmek, bireysel ve toplumsal bellek oluşturmamıza katkıda bulunmak için de arkadaşlarımla birlikte çeşitli okumalar yaptım, notlar aldım. Bunları başkalarına aktardım ve tartışmaya devam ettim. Peki neydi bu tartıştığımız sorular? [[dipnot2]]

Eşitlikçi Perspektif ve İlk Sorular:
Hep gidenin ardından ağıt yakan, yere mendil atan, gözlerini sevdiğinden kaçıran kadınlar mı olacağız?
Halk danslarının kullanıldığı sahnelerde genellikle edilgen, utangaç kadın tiplemeleri yer alır. İkili aşk danslarında, kadın erkeğe mendili atar belki ama asıl harekete geçen, sevgisini açıkça ifade eden erkeklerdir. Biz bu geleneksel toplumsal cinsiyet ayrımlarının dışında alternatifler sunmak istedik. Örneğin Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) gösterilerinde yer alan aşk temalı ikili danslarında; rahatlıkla sevgilisinin gözünün içine bakabilen, erkeğe aşkını ifade edebilen kadınlar canlandırdık. İlk adımı atmaktan çekinmeyen kadınlar, ilişkinin gidişatı içinde de aktif roller edindiler.

BÜFK, Şehrin Esmerleri, 2001
http://bufk.boun.edu.tr/gosteriler/sehrinesmerleri/fotograflar.htm

BÜFK, Gündönümü, 2002
http://bufk.boun.edu.tr/gosteriler/gundonumu/fotograflar.htm

Erkekler güçlü, kadınlar zarif dans etmek zorunda mı?
Özellikle Kafkas dansları çalıştığımız dönemde, kadın ve erkek ayrımının sınırlayıcılığını sorgulamaya başladık. Erkekler bedensel olarak zorlayıcı, akrobatik, dışa dönük hareketler yaparken; kadınlar yine oldukça zorlayıcı olan ama kendine dönük, “zarif” ve dolayısıyla iddiasız görünen hareketler icra etmek zorundaydı. Çalıştırıcılar bizi uyarıyordu: kadınların dizleri bitişik olmalıydı; bacaklar erkekler gibi açılmamalıydı; zerafetimiz bozulurdu…

Bir yaz dönemi eğitim çalışmamızda bu dans çerçevesinin tamamen dışında kalan bir Dağıstan kadın dansını çalıştık. Çok hızlı ve çevik bacak hareketlerinin kullanıldığı bu dans, icra kapasitemizi geliştirdi. Ayrıca çalışmalarımızda zorlayıcı bulduğumuz erkek hareketlerinin kadınlar tarafından da çalışılmasına özen gösterdik. Böylelikle sahne üzerinde geliştirebileceğimiz herhangi bir müdahalenin altyapısını da hazırlamış oluyorduk.

Sadece kadın dansçıların tavırlarında değişiklik yapmadık; içinde bulunduğumuz karma çalışma ortamında hakim erkek tavırlarına dönük müdahaleler de geliştirildi. Örneğin BÜFK’ün 1996 yılında sergilediği Seyran gösterisinde yer alan Kafkas erkek dansı, bu bölge danslarının genel erkek tavrına alternatif niteliği taşıyordu. Erkekler dışa dönük bir güç gösterisi halinde değillerdi, sakin ve yumuşak bir toplu dans yapıyorlardı. Benzer bir yorum BGST Kardeş Türküler projesinin Cemal Topuzlu Açıkhava Tiyatrosu’ndaki konserinde, Manaki Mu şarkısı eşliğinde sergilenen ikili zeybek dansı için de geçerliydi. Zeybek danslarının geleneksel tavrı korunmuş ancak sahnelerde sıklıkla kullanılan militer, dışa dönük, teşhirci beden kullanımı terk edilmişti.

Biz ekip başı olup komut veremez miyiz; genlerimizde mi var pasiflik?
Halk dansları gösterilerinde ekip başları genellikle erkeklerdir. Komut vererek dansı yönlendiren, kritik geçişlerde inisiyatif kullanan, dolayısıyla “takip edilenler” erkeklerdir. Karma eğlence ortamlarında ortaya çıkıp zor hareketler yapan, toplu dans akışını belirleyenler de genellikle onlardır. Biz erkeklere atfedilen bu tarz rolleri de canlandırmaya karar verdik. Bunu kolaylaştırmak için de teknik çalışmalarımız sırasında bile komut veren, ekip başı olan dansçıları sürekli değiştirmeye; güvensiz arkadaşlarımızı cesaretlendirmeye çalıştık.

BÜFK, Gündönümü, 2002,
http://bufk.boun.edu.tr/gosteriler/gundonumu/fotograflar.htm

Diyarbakır köçeklerinin danslarını çalışmaya başladığımızda, erkek tavırlarını model almak durumunda kalmıştık. Ataerkil toplum yapısının danstaki yansımalarına sahne üzerinde cevap oluşturmaya çalışıyor, ancak alternatif kadın imgelerine çok da kolay ulaşamıyorduk. Kadın dansı kayıtlarına ulaşmamız zordu; gözlemlediğimiz kadın dansları da fazlasıyla iddiasız hareketlerden oluşuyordu. Sahnede eşitlikçi kadın-erkek rolleri oluşturmaya çalıştığımız düşünüldüğünde, bunlar sahneye yansıtmak isteyebileceğimiz türden danslar değildi. Bu durumun farklı birçok yörenin dansları için de geçerli olduğunu fark ettik. Bu yüzden, yaptığımız derleme çalışmalarında kadın tavırlarına ulaşmanın yollarını araştırmaya başladık. Yalnızca elimizdeki kameranın bile kadın ortamlarında gözlemlediğimiz minimal dans tavırlarının sebeplerinden biri olabileceğini düşündük. Daha iyi çalışma yürütmek için de feminist yöntemler üzerine okumalar başlattık.

BÜFK, Yedi Diyar, 2004
http://bufk.boun.edu.tr/gosteriler/yedidiyar/fotograflar.htm

Hep erkekler mi dans çalıştıracak, hep onlar mı son sözü söyleyecek?
Dans alanına hakim olan geleneksel işbölümünü kırmak istiyorduk. Güzel bedenler-güzel kadın dansçılar ve onları yöneten erkekler ayrımını değiştirmeye çabaladık. Kadınların icracılığın yanı sıra çalıştırıcılık, sahne gerisi sorumlulukları, teknik sorumluluklar almasına; yapım ve organizasyon süreçlerinde de aktif olmasına çalıştık. Farklı kuşaklar arasında deneyim aktarımı gerçekleştirerek kadınların sahne arkasında da güçlenmesine çabaladık.

Bakire ya da fahişe olmak zorunda mıyız, başka seçeneğimiz yok mu?

BÜFK-BÜO (Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları)
Düğün, 2005
http://bufk.boun.edu.tr/gosteriler/gundonumu/fotograflar.htm

Kamusal-özel alan ikiliğini aşmaya, çoğu zaman kadına atfedilen ve çoğu eşitsizliğin sessizce yaşandığı bir alan olan özel alanı -yani “mahrem” olanı- feminist dramaturjiyle sahneye taşımaya çalıştık. Özel alandaki kadın kimliğine dair feminist bir yorum sunmaya çabaladık.

Örneğin BÜFK’ün 2006 tarihli Sesler gösterisindeki aşk dansında sevişmeyi imleyen hareketleri kadın dansçı başlatıyordu. Sahnede genel olarak sergilenen “iyi” (bakire) ve “kötü” (fahişe) kadın imgelerinin dışında bir tipleme sergilendi. Seyircinin özdeşleşebileceği şekilde hareket eden, teşhirci bir üsluptan kaçınan kadın dansçı cinsiyetsizleştirilmiyor; “arzu”sunu rahat bir biçimde ifade ediyordu.

BÜFK, Şenlik, 2004

Kadına yönelik şiddeti, görünmeyen emeği, namus cinayetlerini sahneye taşıyamaz mıyız?

Özel alanda yaşanan sorunları sahneye taşımak, doğal olarak ortak kadınlık deneyimlerinin işlenmesini sağlıyordu. Bu yolla hem çalışma sürecinde kendimizde hem de sergileme aşamasında seyircide belli bir sorgulama yaratmayı, olabilecek alternatifleri tartışmayı ve kendi tercihlerimizi görünür kılmayı denedik.

BÜFK-BÜO (Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları)
Düğün, 2005
http://bufk.boun.edu.tr/gosteriler/dugun/fotograflar.htm

Bu sahneleri oluştururken içinde bulunduğumuz siyasi-toplumsal konjonktürü de gözetmeye çalıştık; müzikleri kültürel çoğulcu bir anlayışla, çok dilli olarak icra ettik.

Kadın seyirciye kadın dansları sergilemek, kadın ortamları yaratmak bir şeyleri değiştirebilir mi?
1998 yılında yaptığımız bir tartışmada 8 Mart’larda sadece kadınlar tarafından hazırlanan ve kadın seyirciye sergilenecek gösteriler de hazırlama kararı aldık. Geleneksel kültürde var olan kına ve hamam eğlencelerinden, iş ortamlarından yola çıkarak; kadınların kendilerini rahatça ifade edebileceği, hem eğlenip hem de başından geçenleri sorgulayabileceği, direniş ve mücadele stratejileri geliştirebileceği ortamlar kurmanın yollarını aradık.

2005 yılından bu yana sergilediğimiz üç 8 Mart gösterisinde kadın ağzı türkülerle [[dipnot3]] kadınların yaşamlarının farklı dönemlerinden kesitler sunduk. Seyircinin kendi deneyimleriyle ortaklık bulabileceği sahneler yarattığımızda, paylaşım ortamlarının oluşabildiğini fark ettik. Dolayımsız, sıcak, samimi bir ilişki kurduğumuzda, kadın seyircinin sergilenen sorunlarla özdeşlik kurabildiğini gördük. Sahneye çıkıp dansa, sahnede oluşan ortama katıldıkları anlar oldu. Kına gecesi sonunda, anne kızına ağıt yakarken ağlayan annelerimiz vardı. Bazen gösteri sonlarında biz de alkışlara katılıp, çekilen halaylara katıldık.

Kadın dayanışmasını vurgulamak?

FKÇ, El Kızı, 2006

Sergilediğimiz durumları çözümsüz meseleler olarak çizmemeye gayret gösterdik. Kadın birlikteliği, dayanışması çoğu sahnemizin temel vurgu noktası oldu. Örneğin 2006 tarihli 8 Mart gösterimiz El Kızı’nda yer alan, namus cinayetlerinin simgesi haline gelen Güldünya’ya atfedilen ve hikâyesi Kürtçe-Türkçe sözlerle anlatılan sahne, solo bir dansla başlıyordu. Bu sahneyi özellikle kadınların toplu olarak icra ettiği güçlü bir halayla bitirdik; yaşanmış olan olayı tersine çevirmeye, farklı da olabileceğini göstermeye çalıştık.

Yine aynı gösteride icra edilen Gülsüm şarkısının sözlerine müzisyen arkadaşlarımız müdahalede bulundular. Babanın evlenecek kızına seslenişi niteliğindeki şarkıyı, Gülsüm”ün kına gecesinde söylenen bir şarkı olarak kurgulayıp yeni sözler eklediler. “Gülsüm, a Gülsüm, sen buralardan gittiğinde davarları, sıpaları, koyunları kim gütsün?”sözlerini alaya alan kadınlar, “gelin olup gittiğin evde çalıya, çırpıya oduna da sen koşma gari” dileklerinde bulundular. [[dipnot4]] Sahne kadınların hep birlikte “Gülsüm”ü uğurlaması olarak kurgulandı. Kurduğu hayalleri gerçekleşmeyen Gülsüm’ü “kınamızı soldurana, gülümüzü kurutana, ömrümüzü çürütene öf be diyelim hele, öööf!” diyerek ve hep birlikte dans ederek uğurladık.

FKÇ, El Kızı, 2006

8 Mart gösterilerinde oluşturduğumuz bu sahnelerin bir kısmını daha sonra karma seyirciye de sergiledik; BÜFK gösterilerine ve profesyonel projelere de taşıdık. Örneğin “Gülsüm” BGST’nin Kardeş Türküler projesi çerçevesinde çıkardığı “Bahar” albümüne taşındı ve sadece kadınlar tarafından çalındı. 2005 yılında “Cemil Topuzlu Açıkhava Tiyatrosu”nda ve bir sene sonra BÜFK’ün Sesler gösterisinde danslı olarak sergilendi.

2005 yılında sergilediğimiz 8 Mart gösterisi Sözümüz Var Şarkılarda’da kadınların geleneksel kına eğlencesini Eğin dans ve müzikleriyle sahneye taşıdık. Anadolu’daki kına gecelerinde yaygın olan erkek kılığına girerek oyun oynama geleneğini canlandırdık. Alan araştırmalarının bir parçası olarak yaptığımız sözlü tarih görüşmelerinde, bu bölgede böyle bir geleneğin olmadığını öğrendik. Bu yüzden kendi içimizde bir tartışma yürütme gereği duyduk. En sonunda, herhangi bir kültürü doğru şekilde “temsil etme” iddiamızın olamayacağına; sahneye taşıdığımız sanatsal üründe geleneksel kültüre müdahalede bulunabileceğimize karar verdik.

BÜFK, Şenlik, 2004

Bu sahnede, erkek kılığına giren kadın dansçı-oyuncunun taciz girişimleri eğlenen kadınlar tarafından bertaraf edildi. Kadınların kendi ortamlarında birliktelikten güç kazanabileceğini, dolayısıyla gündelik hayatta yapamayacağı müdahaleler geliştirebileceğini vurguladık. Sahnede ayrıca hepimizin hayatında belirleyici olan anne-kız ilişkisini ön plana çıkardık. Gelinin kadın ortamındaki eğlencesini, annesinden ayrılmasının yarattığı hüzünle bir arada vermeye çalıştık. Bölgede eskiden var olan çok-kültürlü toplumsal yapıyı hatırlatmak üzere, annenin kızına söylediği veda şarkısını Türkçe-Ermenice sözlerle icra ettik. Aynı sahneyi farklı bir kadroyla BÜFK’ün Şenlik gösterisine de taşıdık.
Yakın Dönem Sorularımız:
Son bir-iki senedir farklı yönelimler edinmeye başladığımızı söyleyebilirim. Dramaturjik seçimlerinizde belli bazı değişiklikler oldu ve gündemlerimiz çeşitlendi. Örneğin güçlü kadın dansları arayışındayken, geleneksel dansların içerdiği bazı unsurların vurgulanabileceğini, “kadınsı” diye tabir edilen hareket tarzlarının daha fazla sahiplenilebileceğini düşünmeye başladık:

Çiftetelli, roman, oryantal; niye dudak bükülür ki?
Daha önceden de -fazlasıyla teşhirci yüz ve beden ifadeleriyle icra edilen- bu dansları farklı bir beden diliyle icra ediyorduk. Ancak zamanla farklı sahne dili arayışlarına da giriştik.

FKÇ, El Kızı, 2006

Örneğin “El Kızı” gösterisindeki kanto sahnesi, kadınların aşk hikâyelerinin konu edildiği bölümde “çapkınlık” temasını ön plana çıkarmak üzere hazırlanan bir sahneydi. Tarihsel olarak gayrimüslim kadınlar tarafından sergilenen; müzik, dans ve oyunculuğun iç içe geçtiği bu formu kullanmayı özellikle seçtik. Fındık Kurdu şarkısına hakim olan çapkınlık ve uçarılık temasını sahnedeki hareket yorumlarımızla yansıtmaya çalışırken bu dans formlarından da fazlasıyla yararlandık.

Peki ya “öteki” kadınlar?
Bu seneki hazırlık çalışmalarımızda, kendini transseksüel ya da transgender olarak tanımlayan bir arkadaşımız, 8 Mart gösterisinde sahneye çıkmak istedi. Biz tartışmalarımızda evrenselci ya da özcü olmayan bir “kadın” kimliğini ön plana çıkarıyor; “toplumsal cinsiyet” kavramına yakın durduğumuzu, biyolojik bir kadın kimliği tanımlamadığımızı söylüyorduk. Bu son dramaturji tartışmasıyla birlikte, sahiplendiğimiz bu söylemi pratiğe geçirmiş bulunduk. Güldünya sahnesinde kadınlara yönelik şiddet suçlarını işlerken, transseksüellere yönelik nefret cinayetleri de gündem yaptık.

Hepsi güzeli hoş da, yalnızca bedenimizle mi var olacağız?
Tarihsel olarak üretilen akıl/beden ayrımlarını pek çok çok feminist gibi reddettik. Yaptığımız tartışmaları okuma, araştırma, çeviri çalışmalarıyla beslemeye ve bu çalışmaları yayınlamaya çaba gösterdik. Son dönemde entelektüel alandaki ürünlerimizi daha da geliştirmeye, çıkardığımız sahnelerin dramaturji yazılarını yayınlamaya, seminerler yoluyla deneyimimizi daha fazla kişiyle paylaşmaya ağırlık veriyoruz. Bu sürecin bizi güçlendireceğini ve yaptığımız çalışmaları zenginleştireceğini düşünüyorum.
………………

Son bir nokta: Artık gelenekselleştiğini söylenebileceğim bu ürünleri farklı yerlere atölyeler şeklinde taşımaya; çok daha fazla kişiyle paylaşmaya çabalıyoruz. Farklı yaşlardan; etnik, dinsel, sınıfsal kimliklerden ve cinsel yönelimlerden kadınlarla çalışmalarımızı paylaşmak hepimize katkıda bulunacak…