20 Eylül - 20 Ekim tarihleri arasında İstanbul’da düzenlenen "iDANS" uluslararası çağdaş dans festivali, Türkiyeli dans izleyicisini Batı dans sahnesine hakim olan eğilimlerle tanıştırma işlevi gördü. [[dipnot1]] Programda yer alan dans gösterilerini, basılan bültenleri ve festivalin web sitesini takip edenler, bu alana yönelik güncel tartışmalar hakkında bilgi edinme ve izlediklerini Türkiye’deki örneklerle karşılaştırma fırsatı buldular.

Bir ay süren festival programı çeşitli eğilimleri bir arada barındırıyordu. Bedensel deneyimin kendisine, biçimsel arayışlara ağırlık veren çalışmalar ile siyasal, toplumsal alana göndermeler yapan eserler bir aradaydı. Kendi deneyimlerinden hareketle dans sahneleri oluşturan, seyirciyle sıcak bir diyaloğa giren dansçıların yanı sıra, seyircinin sabrını zorlamayı özellikle tercih etmiş olan dansçılar söz konusuydu. Gösterisinin kavramsal çerçevesini oluştururken, seyircide oluşturacağı etkiyi göz önünde bulunduran ya da "performansa ne gerek vardı, keşke sadece makale yazsaymış" diye düşündürenler oldu. Bu çeşitlilik içinde, seyrettiğim gösterilerde [[dipnot2]] gözlemleyebildiğim ortak bir eğilim, seyircinin sahip olduğu; genellikle müzik eşliğinde icra edilen uyumlu, estetik hareketler dizisi şeklinde tanımlanabilecek olan "dans" algısının ters yüz edilmesi; bu tanıma uyan dans faaliyetinin minimalize edilmesiydi. "Güzel" bedenlerin "estetik" hareketlerini izleyerek hayranlık duyma beklentisi içindeki seyirciler çoğu kez hayal kırıklığına uğradılar.

Festivalin düzenleyicilerinden ve dolayısıyla kavramsal çerçevesinin yaratıcılarından biri olan Gurur Ertem’in, "Çağdaş Dansta Koreografik Yaklaşımlar" [[dipnot3]] adlı yazısı bahsettiğim eğilimleri tarihsel bir bağlama oturtuyor ve bu sayede verimli bir tartışma zemini oluşturuyor. Ben de bu yazıdan hareketle, gözlemlediğim çeşitli eğilimlere dair düşüncelerimi sıralamaya çalışacağım. Herhangi bir kesin "doğru" belirlemek ve bunun dışında kalanları -olumsuz anlamda- eleştirmek niyetinde olmadığımı baştan söylemeliyim. Niyetim, seyrettiklerimin bende oluşturduğu etkiyi, dolayısıyla son derece öznel olan yorumlarımı yeniden düşünmek; kendi pozisyonumu da netleştirmeye çalışmak aslında.

Ertem, yazısında günümüz çağdaş dans sanatçılarının ağırlıklı olarak 60’lı ve 70’li yılların performans sanatının deneysel geleneğinden ve görsel sanatlardaki kavramsal ve minimalist yaklaşımlardan etkilenmiş olduklarını söylüyor. 80’lerde egemen olan dans tiyatrosu geleneğinden kopuş yaşayan Avrupa dans sahnesinde, 90’lardan itibaren teatral paradigmadan performans paradigmasına doğru bir kayış yaşandığını ekliyor. Andre Lepecki’nin 2004 tarihli "Concept and Presence" adlı makalesinden hareketle, bu dönem çalışmalarının ortak karakteristiklerini sıralıyor: "temsiliyete (representation) karşı güvensizlik, bir amaç olarak ustalığa (virtuosity) karşı kuşku, gereksiz sahne kalabalığından kurtulma, dansçının varlık (presence) üzerinde ısrarı, görsel/plastik sanatlar ve ‘performans sanatı’ ile olduğu gibi performans teorisi ile de derin bir diyalog içerisinde olma. Belki de ortak paydaların en önemlisi: yapılan işlerin biçimsel ve/ya ideolojik olarak ‘dans’ olarak ifade ediliyor olması genel olarak bu sanatçıların problemi değildir". [[dipnot4]]

Seyretme imkânı bulduğum çalışmaların sahip olabileceği ortak eğilimleri kavramayı kolaylaştıran yukarıdaki satırlar, çeşitli itiraz noktalarımı da berraklaştırıyor aslında. Örneğin Ertem kavramsal sanat bölümünde şöyle diyor: "Kimi eleştirmenler, ‘çağdaş dans’a ‘kavramsal dans’ da diyebiliyor. Dans kuramcısı Ramsey Burt’ün buna cevabı ise ‘kavramsal dans’ ifadesinin yanıltıcı olduğu; sanki bir koreografın tamamen entellektüel bir şekilde tasarladığı işi kafasında kurgulayıp bunu daha sonra dansçıların yalnızca sınırlı, ikincil bir rol oynadığı akıllı bir performansa tercüme ettiği imasını verdiğidir. Bu terim, koreografinin bir kavramdan yola çıkılıp bedene uygulanması gibi bir yanlış anlamaya yol açabiliyor."

Açıkçası ben de, içinde şekillendiğim dans geleneğinin de etkisiyle, tam da böylesi bir yanlış anlamayı önemsediğimi düşünüyorum. Şimdi söyleyeceklerimin Türkiye’deki çağdaş dans ortamı içinde "modernist" bir tavır olarak değerlendirilip eleştirileceğinin, en azından bu eleştiriye malzeme sunabileceğinin farkındayım: günümüz şartlarında toplumsal değer taşıyan bir tema belirleyip; buna dair net bir dramaturjik cümle oluşturmadan, seyircide oluşacak etki hesaba katılmadan yapılan çalışmalar bende bir "tamamlanmamışlık" duygusu bırakıyor. Tabii ki böyle bir entelektüel çaba zorunlu olarak beraberinde sanatsal ifadenin, yaratıcı emeğin, bedensel ifade zenginliğinin ikinci plana itilmesini getirmiyor; bu anlamda Ramsey Burt’in kaygısını değerli buluyorum. Ancak harcanan entelektüel emek, ortaya çıkan ürünün "kavramsal" niteliğinin izleyiciyle paylaşılmasını zora sokuyorsa -ki bu oldukça sık rastlanan bir durum- bunu da fazlasıyla sorunlu buluyorum. Eğer sanatsal yaratıcılığınıza entelektüel emek boyutu katacaksanız, öyle ya da böyle "bir şey deme" derdiniz varsa, seyircide oluşacak etkiyi hesaba katmanız gerekiyor. Tabii ki dramaturjik olarak "farklı okumalara açık" bir çalışma sergilemeyi tercih edebilirsiniz; bu durumda da en azından seyircide herhangi bir okuma çabasına girişebilecek hali-enerjiyi bırakmanız gerekiyor. Seyircinin sahip olduğu –ve çoğunlukla reklamlar, diziler ya da Hollywood endüstrisi tarafından belirlendiği söylenen- beklentileri, verili izlenebilirlik kriterlerini kırmayı amaç edindiyseniz de, bu "terbiye etme" konumunun kendisinin ayrı ve önemli bir tartışma noktası olabileceğini düşünüyorum. Her türlü "sıkılma" durumunun, oldukça sık bir biçimde tekrarlanan "entelektüel tembellik" alışkanlığından kaynaklanmayabileceğini düşünüyorum.

Vera Mantero ve "Olympia"

Bu kadar "genel" düşünce kırıntılarından sonra, farklı bir etkiyle ayrıldığım bir çalışmaya yoğunlaşmak istiyorum. Genelde toplumsal cinsiyet kimliğinin, cinsel yönelimlerin dans sahnesine yansıma biçimleriyle, özelde de kadınların dans sahnesindeki konumlarının tarihsel gelişimiyle ilgilendiğim için, festivalde seyrettiğim dört kadın sanatçının eserlerini ister istemez karşılaştırdığımı fark ettim. Tabii ki sanatçılarının niyetlerinden, eserlerin içeriğinden bağımsız, sadece cinsiyet kimliklerini temel alarak yapılacak bir değerlendirme sorunlu olacaktır. Bu yüzden Mantero’nun toplumsal cinsiyet eksenli tartışmalara önemli referanslar yapan üç bölümlük gösterisinin bir bölümü olan Olympia üzerine fikir yürütmeyi tercih edeceğim.

Edouard Manet, Olympia, 1863, (tual/yağlıboya, 130 x 190 cm., Orsay Müzesi, Paris)

kaynak: http://www.postershop-espana.com/Manet-Edouard/Manet-Edouard-Olympia-1863-1061031.html

Vera Mantero, Oympia, ilk gösterim: 1993.

kaynak: http://www.idans.info/tr/index.php

Bu 15 dakikalık bölüm, sanat-tarih-kimlik bağlamlarında önemli sorular ortaya atıyor ve dans alanında yürütülen akademik tartışmaların önemli bir eksenini oluşturan "teşhir mekanizmaları"nı gündeme getiriyor. Mantero sahneyi oluştururken oldukça eleştirel bir konum alıyor; genelde plastik sanatların tarihsel gelişimini konu edinen "sanat tarihi" içindeki tartışmalardan birini, sahne üzerinde yeniden gündemleştiriyor.

Manet’nin empresyonist döneme damgasını vurduğu söylenen 1863 tarihli Olympia adlı tablosu, sanat tarihinde çeşitli tartışmalara yol açmış. Resmedilen çıplak modelin, dönemin diğer nü resimlerinin kadın modellerinden ayrışarak bakışlarını ressamdan –ve dolayısıyla izleyiciden- kaçırmaması, bir seyir nesnesi olmayı reddedip özneliğine sahip çıkması olarak yorumlanmış. Modelin gözlerini ressama dikmesi tehdit edici bulunmuş. Mantero da sahnede bu farklı kadının kimliğine bürünüyor; ancak kendi oluşturduğu Olympia tiplemesini tarihsel bağlamından koparıyor: Olympia, elinde tuttuğu Jean Dubuffet’nin Boğucu Kültür’ünden [[dipnot5]] bölümler okurken, bir yandan da yavaşça yatağını sahneye taşıyor. Sahnenin ön tarafına yerleştikten sonra ise "iş"ine başlıyor.

Mantero sahnesini, bir kadın dansçının alabileceği en büyük risklerden birini merkeze alarak kuruyor: sahnede uzun bir süre çırılçıplak kalıyor. Ve seyirciyi düşünsel bir eyleme çağırırken bu çıplaklık konumunun ortaya çıkarabileceği rahatsızlıkları da önleyebiliyor; eleştirilerinin seyirciye geçmesini sağlayabiliyor. Nasıl mı? Brecht’in o ünlü "yabancılaştırma" etkisinden faydalanarak: Mantero Bauschyen bir yöntemle belli jestleri sürekli tekrarlayarak, "poz verme" eyleminin kendisine yabancılaşmamızı sağlıyor. Seyirci bir noktadan sonra "seyretme" konumunun kendisini, icracı-seyirci arasındaki güç dengesizliğini sorgulamaya; hatta belki de seyrettiği kadın bedeninin yerine geçmeye başlıyor –ya da bu konularda hassasiyete sahip bir kadın dansçı olarak ben başlıyorum, kim bilir?

Yaptığı tekdüze işten sıkılan, sürekli aynı pozisyonda durmaktan yorulan Olympia gayri ihtiyari bir biçimde garip -ve tabii ki anestetik olarak yorumlanabilecek- pozisyonlara giriyor. Ancak hepsinin sonunda kendine geliyor ve tekrar "güzel" pozuna geri dönüyor; yaptığı işe devam ediyor. Belki sonunda alacağı paraya çok ihtiyacı var ve bunu başka şekilde kazanma şansına sahip değil? Tabii ki sahne seyiriciy böyle net bir sonuca götürmüyor, ama çeşitli çağrışımlar uyandırdığı kesin. Bu bölümü seyrederken entelektüel tembelliğe kapılma şansınız pek yok; ama icracı sizi bu eyleme davet ederken oluşabilecek güç dengesizliğini de bertaraf ediyor; sıkılmadan, ezilmeden düşünebiliyorsunuz! Sahnede eril bakışın, seyreden-seyredilen konumlarının sorgulandığını kavrayabiliyor, sahnedeki karakterle "empati" kurabiliyorsunuz –enteleküel emek sonucunda seyirciyle kurulan olumlu bir ilişki örneği. Eril bakışın nesnesi olmayı reddeden Olympia karakteri, farklı araçlarla benzer bir konumu sahiplenen kadın dansçı sayesinde yeniden üretiliyor. Seyirciye de 'röntgenci' rolüne yabancılaşmak kalıyor.

Mantero’nun gösterisi, festivalin History Matters [Tarih Önemlidir/ Tarih Meseleleri] çerçevesi altındaki gösterilerden biri; bu eserler için şöyle bir ortak cümle kurulmuş: "…gelenekle ilişki kuran, bununla ilişki kurmanın muhafazakâr bir tavır olması gerekmediğini gösteren, yenilikçi sanatsal ifadelerin de tarihsel önkoşullar tarafından belirlendiğini gösteren eserlerden oluşuyor. Hiçbir eylemin kuvöz içinde bulunan "solo" bir eylem olmadığını; tarihsel, kültürel ve toplumsal dinamiklerle ilişkili olduğunu ima ediyorlar". [[dipnot6]]

Yukarıdaki cümleler, böyle bir eseri olumlamamın nedenlerini de ortaya koymuş oluyor aslında. Mantero, tarihsel, kültürel ve toplumsal dinamikleri devreye sokarken, eleştirel bir konum ediniyor ve bunu net bir biçimde seyirciyle paylaşıyor. Teşhir mekanizmalarının eleştirisine dayanan dramaturjik yönelimi çok farklı bağlamlarda ve koşullarda toplumsal bir değere sahip, en azından şimdilik…