İçinde bulunduğum Feminist Kadın Çevresi ve Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nda, bugüne kadar farklı temalarda yapılmış “kadın çalışmaları”nda yer aldım.. Konu kimi zaman “kadınların edebiyatı” oldu, kimi zaman “kadınların müziği”. Önceleri -Kardeş Türküler’den hareketle- “geleneksel müzikler ve kadınların müziği”1yle haşır neşirken, zaman içinde kendimi “Türkiye’de erken dönem popüler müzik içerisinde yer alan kadınlar”la ilgili okumalar yapıp müzikler dinlerken buldum.2
Bu yazının konusu, Türkiye’de erken dönem popüler müziğin -özellikle de ‘kanto’ türünün- içerisinde kadınlar; kadınların hangi kültürel-politik iklimde, nasıl ürünler verdiği…Özellikle de Müslüman kadınlar henüz kamusal mekânlarda şarkı söyleyemezken sahnelere çıkan, şarkı yazıp söyleyen, dans eden, kanto yapan öncü kadınlar; Hıristiyan, Musevi, özellikle de bu işi başlattığı bilinen Ermeni kadınlar..
Şimdiden söyleyeyim; bu alan bir derya deniz. Bu konuda yazılanları okurken -bahsi geçen tüm şarkıların kayıtlarına ulaşamasanız, tüm sesleri dinleyemeseniz de- ömrü sahnelerde geçmiş, yaşadığı dönemi, şehri, sokakları, insanları, kadın erkek ilişkilerini yazdıkları şarkılarla anlatmış çok sayıda kadın müzisyen, sanatçı çıkıyor karşınıza. O yüzden, meramımı kısa yoldan anlatabilmek için, sadece ‘kanto’ türüne ve Ermeni kadınların bu gelenekteki öncü rolüne odaklanmanın iyi olacağını düşünüyorum.
Müzik araştırmacıları, genellikle -ve doğal olarak- erken dönem popüler müziğin ortaya çıkışını ‘Batılılaşma ve modernleşme’ hareketlerinin bir uzantısı olarak ele alıyorlar. Araştırmalar bizi Tanzimat Dönemi’ne götürüyor; Osmanlı’nın son dönemi dans ve müziklerinin, Tanzimat’la birlikte yeni şekiller ve isimler almaya başladığı, yeni türlerin ortaya çıktığını söylüyor.
Melih Duygulu ve Cemal Ünlü’nün kaleme aldığı bir makaleye göre3; 19. yüzyıl ortalarında İstanbul sahnelerinde görülen İtalyan ve Fransız operetlerinin etkisiyle Türk operet geleneği başlar, ağırlığını Ermeni sanatçıların oluşturduğu pek çok müzikli tiyatro topluluğu, bu türün sevilmesini ve yaygınlaşmasını sağlar.4
“İlk popüler müziğimiz” olan kanto ise bir diğer tiyatro türü olan tuluat’ın önemli bir parçasıdır; tuluat tiyatrolarında doğar5. Yazılı bir tiyatro metni olmadan doğaçlama yaratılan bu komik tiyatro, kaynağını, 1850’lerden sonra İstanbul’da sık olarak rastladığımız İtalyan topluluklarının gösterilerinden alır. Bu toplulukların seyirci çekmek ve perde aralarında salondakileri eğlendirmek için çalıp söyledikleri bağımsız şarkılara da “kanto” denmektedir. Tamamen doğaçlamaya dayalı olan ve döneminin siyasal, toplumsal, güncel olaylarını yakalayarak oynamayı temel alan tuluat tiyatrosu, içinden çıkan kantoyu da kendine benzetir.
Sahneye ilk çıkanlara, işin yürütücülerine baktığımızda da tuluat tiyatrolarıyla kantoların çok benzer yoldan yürdüğüne şahit oluruz. İlk sahneye çıkanlar arasında Müslümanlar, Türkler yoktur; aslen Ermeniler vardır. Refik Ahmet Sevengil’in ifadesine göre:
“Türklerin doğrudan doğruya tiyatroculukla meşgul olması belki de hoş görülmezdi, hele işin içinde sahneye kadın çıkartmak da olduğuna göre o zamanın telâkkisince tiyatroculuk çirkin bir iş de sayılabilirdi. Bu sebeple bu işin müteşebbisleri olan Türkler, Ali Bey ve arkadaşları, tiyatrolarının müdür ve sahibi olmak üzere bir başkasını ortaya çıkartmak mecburiyetini duydular. Bu adam, Türkçe olarak temsil ettiği Sezar Borciya piyesinde Ali Bey’in dikkatini çekmiş olan Agop Vartoviyan olabilirdi, öyle oldu.”6
Berna Özbilen’in tanımıyla kanto; özellikle bir kadın tarafından söylenen, dans ve şarkının aynı anda orkestra eşliği ile icra edildiği, genellikle hareketli, akılda kalıcı melodilere sahip, konuları açısından yaşadığı dönemin güncelliğini yansıtan şarkılardır. Kanto türünün benimsenmesini sağlayan kimlik, kadın kimliğidir. Gerek dans, gerekse şarkı sözlerinin anlamları kantonun kadınlar tarafından yaratıldığı, kadınlara özgü bir icra biçimi olduğunu desteklemektedir7.
Tam da burada, kantoya dair okuduklarım içinde en çok aklımda kalan, kantoyu ve “erkek dünyadaki” algılanışını en güzel anlatan yorumu yazmak isterim: Murat Belge, Kalan Müzik için hazırladığı, kantocu kadınları anlattığı yazısında, tüllere, peçelere alışmış “erkek” Osmanlı toplumunun “hafifmeşrep” kantocu kadınları “hem ağlarım hem giderim” misali kabullenişini anlatır:
“Kadının kendini sahnede göstermesi yetmiyormuş gibi, elbisesi de onu genellikle, hiç alışılmadık biçimde gösterir -bütünüyle ‘mahrem’ kalmış bedenin- bazı bölümlerini açarak… Tüllere, peçelere alışmış Osmanlı toplumunda, kanto da bazı koruyucu, ama aslında ‘şeffaf ‘ tüllerle, kadının kendisine tanınan yerden dışarıya çıkmasını örter ve açar: gayrı müslimlerin söylemesi, hafif meşrep, hovarda tiplemelerin seçilmesi, bir yandan ‘canım, bunlar gördüğünüz gibi, özel kadınlar. Her kadın böyle olmaz.’ der gibi görünürken, aslında böyle olabileceğinin de işaretini verir. Erkek toplumu ise, hem bundan korkar hem bunu çok ister.”8
İzlemekten kendini alamayan erkeklerin lâf etmeden duramayışının elbette birçok sebebi vardır. Fakat herhalde en çok üzerinde durulması gereken, onlar için en rahatsız edici nokta, “kadının varlığı”dır. “İslâm dinine göre yasak!” demek kadınların sahnedeki varlığını engellemeye yetmemektedir artık. Ermeni kadınlar çıkar ortaya, Rumlar, Yahudiler, Levantenler, Çingeneler… Müslüman kadınların şarkı söylemesi, gerçek kimliğiyle sahneye çıkması yılları alacağı için, sahnelerin yolunu kadınlara açanlar öncelikle Ermeni ve Rum kadınlar, daha sonra Çingene ve Yahudi kadınlar olur. Tam da bu yüzden, ilk kantocuların isimlerinin Peruz, Şamram, Küçük Virjin, Büyük Amelya, Küçük Amelya, Eleni, Ağavni, Aramik, Kamela, Viktorya, Rozika, Marika, Öjeni, Luçika, Flora, Viyolet, Mari, Anjel, Pipina, Tereza olması tesadüf değildir. 9
Bu anlamda kantolarda ele alınan tipler ve konular açısından kentin çeşitlilik içeren nüfus yapısı en önemli malzeme olmuştur. Ağırlıklı olarak Türkçe söylenir fakat Ermenice, Rumca, Çingenece kelimeler de vardır içinde. Sokaktan geldiği, sokağı anlattığı için, bolca argo kelime barındırır içerisinde. Kantocu kadınların “şiveleri ve Türkçeyi vurgulama farklılıkları dikkat çekici olmuştur. Kelime sonlarındaki harfleri tizleştirmeleri ve bazı kelimeleri çok hızlı söylemeleri gibi.”10
“Hafifmeşrep kadın” lâfını umursamaz kantocu kadınlar, sevdikleri işi yaparlar. Kadın artık ‘açık saçık’ tabir edilen rahat, gösterişli kıyafetlerle sahneye çıkmakta, bedenini kimselerden saklamamakta, sözünü kimselerden sakınmamaktadır. Sokağa, sokakta lâf atana, sevgiliye, kocaya, erkek şoförlere, esnafa, … kim kafasını bozduysa hepsine söyleyecek bir sözü vardır. Yazar sözünü, bestesini yapar, çıkar sahneye, dalgasını geçe geçe, taklit ede ede anlatır.
Peruz Terzakyan, döneminin en meşhur kantocularındandır. Hatta “Peruzun, bu kârın mucidi ve kantocuların piri olduğunu söylerler.11” 1870 yılından 1910’a kadar sahneye çıkmıştır. Ermenidir; kantolarını kendisi besteler, kendisi icra eder. Bu yönüyle de ardından gelen kantocu kadınlara örnek olur, yol açar.12 Çoğunu kendi yazıp bestelediği kantolarını “Neşe-i Dil” adıyla yayımlayan Peruz Hanım, ‘Sahne-i Âlem’ adında bir tiyatro topluluğu kurar; Küçük Virjin, Viyolet, Flora, Amelya ve Peruz topluluğun kantocuları arasında yer alır. Bu topluluğa bakarak da anlayacağımız gibi; kantocular yaşadıkları dönemin kantocularının desteği ile sahnelere adım atmışlardır. Mesela Peruz Hanım, Küçük Virjin ve Zarife Hanım’ın seslerini beğenerek onları Naşit Bey ile tanıştırmıştır. Aynı zamanda, Küçük Virjin’e deneyimlerini aktararak kanto söylemeyi, izleyicinin dikkatini çekmeyi öğreterek bir çeşit usta-çırak ilişkisi içerisine girmiştir. Orhan Tahsin, Direklerarası’nın tüm kantocularının Peruz’dan ders aldığını veya Peruz’un en az bir şarkısını repertuarlarına aldıklarını belirtir.
“Âfet-i Devran Peruz” adıyla da bilinir: “Peruz daha işveli, daha marifetli, daha şehvetli, daha munis görünüyordu. Onun için tiyatronun sahneye yakın yerleri dopdolu bulunurdu. Tersane topçu neferlerinden, sıkma potur üstüne kukuletalı sako giyimli natırlardan, tellaklardan, hafiyelerden, mavnacı, salapuryalardan tutun da, kalem mümeyyizlerine, on dört on beş yaşlarında çocuklara varıncaya kadar hekes buralarda yerini alırdı. O zaman Peruz için derlerdi ki: ‘Çok kimsenin katili olmuş, çok gencin canını yakmış bir kahpedir.’ Şarkısını bitirdi mi, localardan sandalyeler, çiçekler, buketler, fiyongalı mektuplar atılır, şangırtı, höngürtü, patırtıdan bina yıkılacak zannedilirdi. Rakipler arasında tokattan, sopa, usturpadan başlayan çekişme, ustura, bıçak, demir çekme, bazen de tabanca atmakla son bulurdu.”13
Çok canlar yakmış fakat canı da iyi yanmış olan Peruz, kantocu kadınların çoğu gibi, yalnızlık ve sefalet içerisinde ölmüştür. Kantonun kaderi de, “kantonun pîri” sayılan, pek çok kadını eğiten, onlara yol gösteren, sevdiren Peruz’un kaderine benzer: Sosyal yaşamda meydana gelen hızlı değişimler Tanzimat ve Cumhuriyet’ten sonra eski eğlencelerin yok oluşunu hızlandırır. 1930’larla birlikte Direklerarası’nın sonunun gelmesi, temaşa sanatının da sonu olur. Buna bir de teknolojik gelişmelerle birlikte plâk kayıtlarının başlaması, 1927’de radyo yayınlarının başlaması ile kantoların evlerde de dinlenir hale gelmesi eklenince, tüm sihri kaybolur. Artık evlerde gramafondan, radyodan dinlenebilen kantolar canlı icra ile aynı tadı vermekten yoksundur.
Kantonun zaman içinde yok olması teknolojiyle, değişen eğlence kültürüyle açıklanabilir belki fakat; Müslüman kadınların sahneye çıkmaya başladığı dönemde Ermeni ve Rum kantocularun yavaş yavaş sahnelerden çekilmeye başlamasını açıklamak o kadar da kolay değil sanırım. Bu noktada müzik araştırmacılarının pek de sormadığı sorular geliyor akla: Ermeni, Rum, Yahudi şarkıcı kadınların seslerinin birden kesilmesinin sebebi sadece Müslüman kadınlara sahnelerin yolunun açılması mıdır sahiden?
1915 Ermeni Soykırımı’ndan, 1923-24 Mübadelesi’nden, 6-7 Eylül olaylarından bağımsız düşünmek doğru mudur bu kayboluşları? Kim bilir, bu kadınlar nelere maruz kaldılar, nerelere sürüldüler, nerelerde hayatlarının son demlerini yaşadılar…
Ve onlardan geriye, bize ne kaldı?
Müslüman kadınlar için sahnelere çıkmak imkânsızken, kimselere kulak asmadan, ‘hafifmeşrep’ gibi aşağılayıcı sözleri göğüsleyerek çıkıp şarkı söyleyen, dans eden, erkeklerle dalgasını geçen Ermeni, Rum, Yahudi, Çingene kadınları bir dönemi kapatıp yeni bir dönemin kapısını ardına kadar açtılar. Ve nihayetinde o gün yaptıkları müzikle, yazdıkları sözlerle, danslarıyla, oyunculuklarıyla, cesur giyim kuşamları ve tavırlarıyla, yaşamlarıyla kantocu kadınlar, yakın geçmişte ve bugün kendi müziğini yapan kadınlar için bir büyük ilham kaynağı oldular.
1 “Kadın ağzı türküler” diye de adlandırılmakta.
2 Kardeş Türküler’in müziğini sadece ‘geleneksel’ olarak addedilen müzikle sınırlandırmak eksik olacaktır; o yüzden “Türkiye’de popüler müziğin başlangıcı; erken dönem popüler müzik” olarak sayılabilecek 1900’ler başı müzikleri (kanto, operet, vb) de yaptığımız, yapmak istediğimiz müziğin ilgi alanına girdi, giriyor.
3 Melih Duygulu-Cemal Ünlü, “Son Yüzyılda Türkiye’nin Müzik Hayatı: Tarih, Türler, Ses Kaydı, Sektörel Yapı”, Türk Müziği Portalı, (http://www.turkishmusicportal.org/article.php?id=22&lang2=tr)
4 “Dikran Çuhacıyan tarafından 1875 yılında başlatılan Osmanlı ‘operet’ geleneği Arif’in Hilesi, Köse Yahya, Pembe Kız, Zeybekler gibi oyunlarla en olgun örneklerini vermiş, Çuhacıyan’ın ünlü oyunuLeblebici Horhor’la doruğa ulaşmıştır. Leblebici Horhor operet parçaları çeşitli firmalarca plak yapılmıştır. Favorite Firması’nın İzmir’li tenor Ovannes Efendi ile Benliyan’a okuttuğu Leblebici Horhorşarkıları, bu dönemin plakları aracılığıyla günümüze ulaşmıştır. (Melih Duygulu-Cemal Ünlü; age)
5 Cemal Ünlü, Kantolar, Kalan Müzik Arşiv Serisi, CD-Kitapçık, İstanbul, 1998
6 Berna Özbilen, Kanto’nun Değişim Süreci ve Yakın Dönem İcralarının Değerlendirilmesi, Yüksek Lisans Tezi, İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü; İstanbul, 2006; sf. 10 (Refik Ahmet Sevengil, 1998.İstanbul Nasıl Eğleniyordu? İstanbul: İletişim Yayınları)
8 Murat Belge, Kantolar, Kalan Müzik Arşiv Serisi, CD-Kitapçık, İstanbul, 1998
9 Berna Özbilen’in tezinde daha geniş bir listeye yer verilmiştir (Berna Özbilen, age, sf. 20). Buna göre;erken dönem ve Cumhuriyet sonrası kantocuları şunlardır: Agavni Arapyan, Amelya Hanım, Analia, Anastas, Anjel, Aramik, Avantiye, Bayzar, Büyük Amelya, Büyük Mari, Deniz Kızı Eftalya, Despina, Dardispanyan, Eugénie, Eleni, Fikiye Hanım (Şakrakses), Garibe, Giselle, Hayganuş Hanım (Minyon Virjin), Hermine, İclal, Kamela Hanım (Meşum Kadın), Kamelya (Beyoğlu Gülü̈), Kikina, Küçük Amelya, Küçük Nezihe Hanım, KüçükŞamram Hanım, Küçük Peruz Hanım, Küçük Virjin Hanım, Luçika, Madam Avatiya, Madam Blanş, Mahmure Handan Hanım, Mahmure Şenses Hanım, Makbule Enver Hanım, Mari Ferha, Marika, Matild Mari, Matmazel Flora, Matmazel Roza, Melahat, Muzaffer, Mihri, Minyon Viyolet, Nazmiye Sedat, Nemzur Hanım, Neriman Hanım, Nıvart Hanım, Oranya, Peruz, Peruz Hale Hanım, Pipina, Rana Dilberyan, Raşel, Rozali, Rozika, Saadet, Sıdıka, Şamram Hanım, Tereza, Toto, Viktor Haçikyan, Viktorya, Yalfraz ve Zarife Hanım.
11 Berna Özbilen, age, sf. 12 (Sermet Muhtar Alus, 1995. İstanbul Kazan, Ben Kepçe. İstanbul.)
12 Çoğu müzik yazarının da üzerinde durduğu gibi, kantoyu çok özel kılan şeylerden biri gündelik hayatın, kadın-erkek ilişkisinin eleştirisini yapmasıysa bir diğeri de özellikle kadınlar tarafından yaratılması, “kadın dili”yle yazılıp söyleniyor olmasıdır. “Toplumsalla ve politik olaylar ve değişimlerle ilişkisi de dolaylı, örtük, ama sonuna kadar günceldir.” (Murat Belge, age)
13 Cemal Ünlü’nün, Kalan Müzik için hazırladığı “Eski Kanto, Yeni Kanto” yazısında, Ahmet Rasim’inFuhş-i Atik (Eski Fuhuş Hayatı) kitabından yaptığı alıntı. (Cemal Ünlü, age, www.kalan.com )