Devê min dikan e,
Zarê min ji we ra qelem e[[dipnot1]]
Evdalê Zeynikê

Dengbêjler camiasında ‘dengbêjlerin şahı’ olarak kabul gören Evdalê Zeynikê’nin İran topraklarındaki büyük rakibi Şêx Silê, kendi mıntıkasından o kadar yolu kat ederek Serhat bölgesine gelir ve bu iki cemaat hafızası insan günlerce atışarak birbirlerini alt etmeye çalışırlar.

Bugün de ortalama bir dengbêjin gücünden hiçbir şey kaybetmeden destanları, masalları ezgi ile saatlerce söylediğine Kürtlerin yaşadığı birçok yerde rastlayabiliriz. Güçlü bir hafızanın yanı sıra dayanıklı bir ses kullanımına da sahip olan sözünü ettiğimiz ses üstatları, bu kadar uzun süre sesleri kısılmadan müzik icra ettiklerine göre birtakım ses tekniklerine de sahip olsalar gerek.

Anlatılan destanın olay seyrini betimleyen farklı ruh hâllerine karşılık gelen ses renklerini kullanan, olaylara tanık olmanın, yaşananlara aracılık etmenin ötesinde, onlarla duygusal bir bağ da kurarak dinleyenleri adeta olayın yaşandığı mekâna götüren dengbêjler bütün bu meşakkatli deneyimi ne tür performans yöntemleri ile başarıyorlar?

Ses Tınlatıcıları:
Dengbêjlerin ses kullanımlarına dair iki teknikten söz edilir: ‘Sewta serî/dengê mejî’ (kafa/beyin sesi-falsetto) ve ‘sewta qirikê’ (gırtlak sesi). Van bölgesinin dengbêjlerinden Kazo ile yaptığımız atölye çalışmasında bu iki tekniği canlı performans eşliğinde ele almaya ve ayrıntılandırmaya çalıştık. Kazo’nun anlattıkları ve icrası bize, sewta serî’nin ses teknikleri literatüründe de geçen ‘kafa sesi’nden çok sesin burun bölgesinde tınlatılarak geniş bir hacme kavuşmasını tarif ediyor. Ağzın içindeki hacmi kullanarak seste adeta ‘reverb’ etkisi yaratan bu teknik, gırtlak kullanımının yoruculuğunu azalttığı gibi dengbêjlerin uzun yıllar boyunca seslerini kaybetmemelerini ve hafızalarındaki kilamları unutmamalarını sağlıyor. Bu hünerlerini yıllar yılı devam ettiren Ermeni kökenli Karabetê Xaço yaşlılığında da sesini kaybetmemenin sırrını bu tekniğe borçlu olduğunu belirtir.

Kazo’nun ses kullanımıyla ilgili bir diğer gözlemimiz de tiz seslerde damak ve burun bölgesinin genişlemesi idi. Burnun yan taraflarında titreşimlere neden olan bu nazal kullanım ses literatüründeki ‘gizli gülüş’[[dipnot2]] tekniğini hatırlatıyor. Ağzın içinde damak hafifçe kaldırılarak uygulanan bu pozisyon göz altındaki bezelerin kalkmasını sağlayarak ses rengini berraklaştırmanın yanı sıra sözünü ettiğimiz rezonans etkisinin güçlü hissedildiği ‘reverb’lü duyuşa yarıyor.

‘Gizli gülüş’ün ses kullanımında damak ve gırtlak kaslarını rahatlatmasının yanı sıra ağız içini genişleterek dilin kullanım imkânlarını artırdığı da söylenir. Böylece dilin sesli harfleri çıkarmak için gerek duyduğu manevra alanı genişlemiş olur.

Nefes Kullanımı: 
Bütün bu performansın tabii ki en önemli öğesi olan ‘nefes kullanımı’na yönelik ne tür yöntemlere sahip dengbêjler?...  Kazo sesin oluşumunu şöyle tarif ediyor: ‘Karın içinde peyda olan ses sewta serî ile yukarıya, kafaya taşınır.’ Karın bölgesini gösterirken aslında diyaframın hareketini kastediyor.

Bedendeki hava da kullanılarak ses için gerekli olan hava deposunu genişleten diyafram kullanımı göğüs nefesinin kısa-güçlü ancak tek atımlık gücüne nazaran daha uzun erimlidir. Dengbêjlerin icra ettikleri kilamların “leng” (aksak ayak) özelliği taşıyan serbest ritimli eserler olduğu düşünüldüğünde bu uzun mısraları başka bir şekilde söylemelerinin de imkânı olmadığı daha iyi anlaşılacaktır. Ayrıca kimi dengbêjlerin söyledikleri kilamlardaki oktav farklılıklarını ses renklerinde herhangi bir farklılık oluşmayacak şekilde icra edebilmelerinin en önemli sebeplerinden biri olarak yine güçlü nefes kullanımı örnek gösterilebilir.

Nîzamettin Arîç, dengbêjlerin nefes terbiyesine dönük birtakım egzersizler de yaptıklarından söz eder:
“...sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin sırt ile duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframda nefes alma alışkanlığı oluşsun... Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da ‘sürekli nefes’ alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda almayı öğreniyorlar (döngüsel nefes tekniği). Bu yöntem mey, zurna, kaval  gibi üflemeli enstrümanlarda da kullanılmaktadır. Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan şekliyle, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu ‘usta-çırak ilişkisi’ ile devam ettirildiği bilinmektedir...”[[dipnot3]]

Sözünü ettiğimiz teknikler ses üstatlarına geniş bir rahatlık alanı sağlıyor. Kazo, atölye çalışmasında bir taraftan bilgiler verirken diğer taraftan da şarkılardan örnekler sundu. Şarkı aralarında uzun konuşmaların ses için yorucu olduğu düşünüldüğünde, yaklaşık üç buçuk saat boyunca neredeyse hiç ara vermeden hem konuşup hem şarkı söylemek gerçekten de olağanüstü bir çaba gerektiriyor.[[dipnot5]] Zaten geleneksel form itibari ile de, destanlar hem sözle hem de müzikle beraber anlatılır. Bu nedenle, gırtlağa yüklenmek yerine kaslara yüklenen sözünü ettiğimiz teknikler, onlara büyük kolaylıklar sağlayabiliyor. Genellikle tiz frekanslara dayalı bir icra tarzı için karın kaslarından yardım almak ekonomik bir yerde duruyor.

Vücut  Tınlatıcıları:
İnsan vücudunun yapısı itibari ile birçok ses tınlatıcısı barındırdığı bilinir. Kimileri bu sayının bin civarında olduğunu belirtir. Vücudun farklı bölgeleri kullanılarak harekete geçirilen bu tınlatıcılar kullandığımız sese farklı renkler-tonlar sağlar. İyi bir dengbêjin de uzun ve sabırlı anlatılarında bu tür hünerler sergilemesi, cemaati meziyetleri ile cezp etmesi, ilgiyi ayakta tutmaya çalışması, adeta bir filmi izletmesi performansın renkliliği için gereklidir. Hakkari merkezde, ünlü Kürt destanı Kela Dimdimê’yi farklı makamları ile bilen son kişi olan Dengbêj Abdûlkerîm’de şahit olduğumuz icra bu tür bir performansı betimler nitelikte idi. Üstelik belediyede çalışan kendisi, ilgisizlikten dolayı yıllardır bu tür destanları icra etmediğini söylemişti.
Sakin bir hava ile açılan destanda anlatının tansiyonlu bölümleriyle beraber Abdûlkerîm’in tespihinin ritmi de hızlanmaya başladı. Flamenko ses icracılarında belirgin bir şekilde görülen, değişik ses tınlatıcılarını devreye sokan vücuttaki ani postür değişimlerine burada da rastlamak mümkündü.

Ayrıca birçok dengbêjin kilam icralarında elini kulağına götürerek şarkı söylemesi de bir teknik olarak ifade ediliyor. Kulağa giden el dengbêjin  sesini dinlemesini ve kontrol etmesini sağlıyor.

Vibrasyon:
Bitlis bölgesi dengbêjlerinin stillerinden örnekler sunarken Kazo, farklı bir vibrasyon tekniği kullandı. Bilindiği gibi Kürt müziği vibrasyonun çokça kullanıldığı bir üsluba sahiptir. Sadece insan sesinde değil, bilûr-kaval, meyde de ses uzatmaları bu teknikler üzerine kuruludur. Kürtlerin en popüler müzisyeni Şivan Perwer’in sesindeki maharetinin en belirgin tarafı da vibrasyonu  lezzetlice verebilmesinde gizlidir. Bu kendine özgü ‘bol titretmeli’ üslup bir dönem o kadar moda olmuştu ki birtakım Dersimli müzisyenler bile kendi mıntıkalarının müziklerinde pek kullanılmayan ve bu müziğe çok da yakışmayan vibrasyonu kullanmaya başlamışlardı.  

Sözünü ettiğimiz örnekte Kazo, vibrasyonu gırtlak yerine dudak kaslarının hareketi ile yaratmaya çalıştı ya da iki bölgeyi bir arada kullandı. Çıkan sesin titreşim etkisi normal vibrasyondan daha belirgin bir karaktere sahipti. Tek ses üzerinden yapılmasına karşın melodik bir motif havası da taşıyordu.

Dilin Kullanımı-Artikülasyon:
Ses icracılarının şarkı söylerken dilin artikülasyonunda değişiklikler yaptıkları bilinir. Uygun ses renginin açığa çıkması için teknik açıdan da kaçınılmaz olan bu durum birçok müzisyende kendiliğinden oluşur. Sesin gırtlak bölgesine sıkışmaması için sesli harfler ön plana çıkarılır. Örneğin, dar bir fonetiğe-akustiğe sahip olan ‘ı’ ya da ‘e’ gibi harfler daha açık seslere (a, ê gibi) dönüştürülür.

Dengbêjler de müziğin bu kendine özgü dilini ustaca kullanıyorlar. Bunun yanı sıra,  sonu sesli harfle biten cümleleri ulamalarla sesli harfe dönüştürerek bir anlamda müziğin kendi gramatiğini oluşturuyorlar. Çünkü Kürt müziğinde, Arap müziğinde ya da bu müziğin etkisi ile gelişen Türkiye’deki arabesk müzikte rastlanan ‘sessiz harf’ uzatmalarına pek rastlanılmaz (...sennnnnnn gibi...).

Örnek:
Gramatik kurallara  göre;
Zembîlfiroş çû Kela Mîrê Rewan
Bilind e xwe di kelê de berda bû xwar

Zembîlfiroş’tan;
Zembîlfiroş çû Kela Mîrê Rewane
Bilind e xwe di kelê de berda bû xware

Böylece, Kürt müziğinin belirgin tarzlarından olan cümle sonunu kreşendo ile bitirme sağlanmış olur. Cümle sonlarındaki bu bir nevi ‘iç çekme’ hâli son kalan nefesin kasların yardımı ile dışarı fırlatılması ile yapılır.

Kelime yapısının bozulduğu başka bir kullanıma Hakkari bölgesindeki şeşbendîlerde de rastlanır. Ağır bir şarkı formu olan “şeşbendî”lerde sözler içine sokulan “-ya”, “-ha” gibi ulama heceleri bir yandan ağdalı bir okuyuş sağlarken diğer yandan da ses atlamaları ve gırtlak kullanımı (xulxulandin) için geniş bir alan yaratır. Bu form aynı bölgede yaşayan Nasturilerde de görülmektedir. Kürtçenin bu form içindeki kullanım şekli melezleşmenin bir sonucu da olabilir.

Örnek:
Gramatik kurallara göre;
Sulavê’l ser sulavê
Lawo hey lawo

Pinyanişîli kadınlardan;
Sula(ya)vê’l ser sula(ya)vê
La(ya)wo hey la(ya)wo

İcra Seyri:
Yukarıda dengbêjlerin performanslarının saatlerce sürdüğünü belirtmiştik. Üstelik icra sadece insan sesine dayalı bir karaktere sahip. Dinlenmek için hiçbir enstrümandan yardım almıyorlar. Anlatılarının kimi yerlerinde makamsal, kimi yerlerinde ise resitatif (yığmalı) bir okuyuş kullanarak sesleriyle, bir enstrümanı aratmayacak şekilde belli iniş çıkışlar sağlıyorlar. Aksiyon filmlerine benzeyen anlatım becerileri ile kesintisiz bir akış yaratmaları gerekiyor. Dengbêjlerin icra esnasında dinlendikleri tek yer ‘hawînî’ dediğimiz bölüm girişlerinde ya da sonlarında yapılan içe dönük, dingin bölümlerdir. Hawînî, sesin oktavını ortaya çıkarmayı sağlayan bir nida olup çoğu dengbêj tarafından kullanılmaktadır. Bu bölümler dinleyenlerin de anlatı içine girdiği, olayın yarattığı ruh hâlinin billurlaştığı; aksiyonun, yerini hüzne bıraktığı anlardır.

Abidin Parıltı, Dengbêjler[[dipnot5]] adlı çalışmasında dengbêjlerin genellikle “bi sê dengan” dedikleri bir biçimle uzun havaya başladıklarını belirtiyor. “Üç sesle çağırmak” anlamına gelen ve neredeyse her dizenin başına konan bu tekniğin makamlarda söylendiğini aktarıyor ve bunu,  dengbêjin aslında sesini ne kadar iyi ve yerinde kullandığının, ne kadar güçlü bir sese sahip olduğunun bir ifadesi olarak yorumluyor. Ayrıca kendisinden “üç sesle çağırma”nın  “kardeşim gel, dostum gel, gözüm gel”  anlamına gelen, topluluğa dönük bir çağrı olduğunu da öğreniyoruz.

Coğrafi ve Kültürel Yapı:  
Dengbêjlik geleneğinin içinde yetiştiği coğrafi ve kültürel yapı da vokal teknikleri için önemli bir veridir. Soğuk ve dağlık yöreleri kapsayan Serhat coğrafyası (Ağrı, Erzurum, Kars, Van’ın bir bölümü) tiz ve gür seslerin, güçlü gırtlakların da diyarıdır aynı zamanda. “Çiyayî” yani dağlı sesler ve bu seslerin sahibi büyük dengbêjler Serhat bölgesini temsil etmektedir. Bölgedeki ses üslubu Kürtler arasında “sewta qulingî” yani “turnamsı ses” olarak ifadesini bulur. Bölgenin Kafkas topraklarına olan yakınlığı icralarda da etkisini gösterir. Kaval, duduk, mey gibi üflemeli çalgıların bir anlamda taklit edildiğini, dengbêj icralarında bu enstrümanlardaki vibrasyonların ve diğer tekniklerin kullanıldığını söyleyebiliriz.

Aşağı bölgelere inildikçe coğrafyayla birlikte seslerin de sadeleştiğini, daha yumuşak tonlarda kullanıldığını görüyoruz. Mardin, Diyarbakır, Urfa gibi bölgeler “germahî” (sıcak) bölgeler olarak adlandırılırken burada kullanılan ses de “deştî” (ovalı) bir karakter kazanıyor. Saz, tambur, rebab gibi telli çalgıların kullanıldığı ve vokal üslubunun da bu enstrümanlar eşliğinde bir icra sağlayacak biçimde şekillendiği bu coğrafya Türk, Fars ve Arap müziği etkilerinin de hissedildiği bir müzikal karaktere sahip. Örneğin, bir zamanlar dengbêjlik kültürünün yaşatıldığı en önemli mekânlardan biri olan medreselerde, kimi dengbêjlerin imamlık ya da hafızlık yaptıkları da bilinmektedir. Böylece Arap kültüründen devralınan Kur’an okuma üslubunun da geleneksel icralara yansıdığı söylenebilir.

Özellikle Nasturilerle Kürtlerin bir zamanlar iç içe yaşadığı Hakkari bölgesi müziklerinde de müzikal formlardan vokal üsluplarına, ezgi kalıplarından ritmik yapılara, bu etkileşimin izlerini sürmek mümkündür. Gergin bir ses kullanımı ve yoğun ses atlamaları bu bölgedeki vokal üslubunun ana karakterini oluşturur. Hakkari bölgesindeki bu üsluba bazı açılardan Botan bölgesindeki icralarda da rastlanmaktadır.

                                                 ***********************

Sonuç olarak, kökleri yüzyıllar öncesine dayanan dengbêjlerin vokal tekniklerini günümüz ses eğitimi literatüründe geçen kimi kavramlarla ifade etmeye çalışmaktayız. Ancak başta da belirttiğimiz gibi bu yazı bir giriş niteliği taşımakta, genel anlamda geleneksel vokal icralarının bilimsel bir gözle incelenmesine ihtiyaç duyulmaktadır. Bunun yanısıra, Kürt müziğinin temel taşı sayılabilecek dengbêjlik geleneğinin kültürel/politik alandaki değişimlere bağlı olarak nasıl bir kimliğe büründüğünü, özellikle yaşamlarını büyük şehirlerde sürdüren Kürtlerin ve dolayısıyla dengbêjlerin bu geleneği nasıl devam ettirdiklerini anlamaya çalışmak, kültürel alanda çalışma yürüten bizler için de aydınlatıcı olacaktır.

* Dengbêj Kazo ile BGST Müzik Birimi çalışmaları kapsamında Kasım 2006’da iki oturumluk bir ses atölyesi yapılmıştır. Bu yazı önceki birikimlerin yanı sıra bu atölye deneyimlerinin de ışığında kaleme alınmıştır.